黃孫權
長征空間展覽現場圖（長征空間提供）
我和界仁是多年的老朋友，我試著分段他的創作歷程，冒著陌生化和結論化的危險來談談他創作中情感技術的建築，說建築，乃取自建築一詞希臘文初始意思，建築（arkhitekton）是開始（arkhi）的技術（tekton）。
身體是陳界仁感知與抵抗世界的開始。1983年在西門町《機能喪失第三號》行動與被美國文化中心拒展的《閃光》(1984)，23，24歲的他用僅有的物質基礎 – 身體 – 讓城市說話，成為自媒體說話。在那個年代，公共空間是不允許」說話」的，主流媒體是專制的。肉身與數位錄像科技物的民主化是弱者的開始技術。到了2002《凌遲考》，個人內在感受的開始外延，使得西方媒介上沒有發言權的「弱者」有了肉身感受與表達能力。相隔十九年，他不再是毛躁小伙子，中途他去了哪裡？在動畫工廠上班，擺地攤，養家活口，他的生命累積足夠的田野，他的技術能力能夠成為身體欲說之話的框架。
《機能喪失第三號》錄像截頻，1983（長征空間提供）
《機能喪失第三號》行動路線圖，1983（長征空間提供）
《機能喪失第三號》展覽現場圖（長征空間提供）
《閃光》展覽現場，1983（長征空間提供）
第二階段，透過陳界仁所謂的「感覺田野」，從個人感知調查上升到「創噪」的層次，是生產的藝術。除了生產作品，也生產出一種臨時的，互酬式的異端社群，社會關係的再生產。錄像裝置《推移者》(2007-2008)、影像裝置《無居所者、租屋者、房貸者的肖像》 (2008)、《幸福大廈》（2013）、《變文書》（2014）、《殘響世界》系列作品(2014-2016)，都有兩個主要特點：
首先，對抗歷史化、日常生活主旋律化，對抗政治─社會機制的減噪作用。抗爭，異議和社運曾經創造出來的時空新節奏，在事後都掩沒於日常生活中，如何讓噪音持續而非悅耳不聞？每個人生命中都有頓悟時刻（moment）的經驗，成為暫時性的」新人」，無論透過社會運動還是戀愛。然頓悟時刻不長久，歷史會馴化革命產生的新主體，日常生活的瑣碎、頻繁、重復會讓”新人”忘記有過的頓悟帶來的改變。某些自稱政治藝術或社會介入的藝術家總希望第一時間在運動現場，或者立即對運動事件做出宣稱，對事件速溶性的政治素描是短暫的，運動當下的藝術與政治是相互提拔的，藝術沒有否定批判（阿多諾語）就只能是政治公關而已，要知道藝術家”表現的”政治和作品具有政治批判力有天壤之別。陳界仁的回應政治並非即時的，而是”滯後”的，因之更有深刻的政治反思性，以台灣漢生病院樂生運動為基礎的作品《殘響世界》，早在樂生運動活躍時期就受邀創作參加台北雙年展，但陳界仁婉拒了，在樂生運動快要為人所忘時，陳界仁才推出作品，經畫廊與國際展覽後，又自掏腰包回到樂生院展出。藝術家也許不急著「現地製作」，在運動過後的微弱殘響中復活運動的力道可能更為重要。讓各向同性（isotropy）轉為各向異性（anisotropy），在不同層次的歷史─社會空間中異性傳導而重新成為噪音，這是陳界仁藝術性的」創噪」，讓被平復，被戡亂，被撫平的時刻再次震動。藝術家以個體能力創造的歷史性頓悟（historical moment），影像技術讓生命政治的集體時刻（collective moment）浮現，陳界仁提供了與大歷史角力，搭撥，穿刺，辯駁的能力，藝術在這個時刻方才成為政治性的。
其次，陳界仁與其工作夥伴，演員們逐漸形成一個親密互助的團體，這成為他作品中非常顯著的特色，工作人員會出現在作品中，工作人員常是演員，其攝影與筆記作品也是展覽的一部份等（如《幸福大廈》）。陳界仁與各種團體如華隆女工，建築臨時工，邊緣團體，文化少數者建立了相互扶持社群，其作品是社會關係再生產的空間及其產物，。陳界仁對我說：「我幾乎不用告訴演員要演什麼」，這句話的背後，是諸眾成為社群的證實。
《殘響世界》系列海報，展覽現場圖（長征空間提供）
《推移者》2007，2008 展覽現場圖（長征空間提供）
影像裝置《無居所者、租屋者、房貸者的肖像》 (2008)，現場展覽圖（長征空間提供）
第三階段，新作《空中之地》當可視為陳界仁創作理念較完整的呈現。從個人感覺田野開始（他哥哥的故事），呈現了在普遍化政治─社會─科技對人主體性的剝奪後人們可以如何的圖景。說圖景，因為這是一種計畫，而非答案。
在《殘響世界》系列作品中，有一幕是南管的樂隊在台北地鐵的工地圍籬旁直往前行，跟新作的送葬儀式很像。我稱之為「無神、無鬼、無主、無人」的集體，其實就是我們身處世界，每一個人所行所事都是算法統治原始資料，沒有什麼是意外而驚喜的，人類自己生產的資料由全球計算專制政體再生產了人類，數據預測能力宣告了主體之死，人類所夢想，實踐的另類烏托邦不再有任何意義。在《中空之地》作品里那些」陪葬」的祭品，心、肺、子宮，還有廢棄的電子產品（銀幕是我們的眼睛，收音機是我們的耳朵），生物性人體與報廢的義肢科技物無區別的被一同送殯了。
陳界仁展示最接近出口的圖景是，在華隆女工雨中的歌詩「名字沒了，怎麼辦？名子沒了」吟唱中，被檔案吞噬歸類，被計算後放逐的靈魂歸返了。返並不是回家，而是「返回」暫時性的，無法捕捉的，人鬼兩異的，非家的（unhomely）的，由情感技術建築的共同社群。這是中空之地，非域之域（A Field of Non-Field）的意思，人不是要再回到被統計，被算計的地方，而是於情感技術中建築起來的我與他者，空與捨互為圓滿的新初始地（originality）。
《中空之地》錄像截頻，2017（長征空間提供）
《中空之地─1》《中空之地─2》，2017，展覽現場圖（長征空間提供）
《中空之地》錄像截頻，2017
陳界仁與他的作品《星辰圖》，2017（黃孫權攝）
我談的「情感技術」，是陳界仁建築其作品與世界關連的方式，他的作品總是生產情感技術的過程，也是高度凝結情感技術的結果。透過身體 – 個體- 臨時社群所建構的中空之地，企圖回應當代網絡社會的核心問題：當演算政體用大歷史，社會道德，教科書，社交媒體來製造記憶，當科技用大數據的關係資料表來演算和預測社會行為關係，如何持續建造的新社會關係及其再生產？
想想押井守版本的《攻殼機動隊》中的頓悟與記憶問題，當少佐的意識和網絡的意識要結合在一起了，少佐知道她的身體與意識將不見了，要上傳記憶永久保存。經典科幻片《銀翼殺手》的設定基礎就是要製造記憶與消滅感情，複製人因為跟他人交往後會有他自己的情感，所以必須設定四年會自動銷毀，結尾的複製人本可輕易殺死人類，但更重要的是讓人類知道”自己”的經歷，這是證明他之所以存在的根據。《西方極樂世界》影集中的機器人覺醒也是因為人機情感的交流。情感是與他者互動的而生，情感之所以產生是是因為它社會化了。記憶要外部化，無論是人腦還是硬碟，才能存續。
華隆女工在1980年代被惡性關廠積欠工資，花了二十年的青春幫個老闆打工，再花二十年時間要回自己的該得的工資，這些女工組成工會，繞行全台灣爭取民眾支持，團體繞行的經驗最後成為這個作品里凝練的唱歌與同心同步的舞蹈。陳界仁的作品既是其支持，也是其結果。《中空之地》一開始是南管情歌，結束也是。人頓悟時需要愛，這個愛向著他者，因為只有這種社會性的愛會讓你成為新人。那群姐妹們為什麼可以唱的那麼好？界仁說那是現場收音的，並非錄音室的作品。一群女工要有多少的情感的積累、抗爭的經驗，知道怎麼合作、怎麼組織，才能夠在戶外唱出這樣一首歌來？沒有相互支持的情感技術、沒有社會化的愛，是不可能的。是這種情感技術讓主角回魂，被召醒，返回情感共同體中，這不是個人親密情感投射的認同，而是個人主體與它群的同一。這凸顯了陳界仁的作品在當代藝術陳腐庸常世界中特殊性，陳界仁不僅創作一件作品，也生產了一個集體的藝術作品（oeuvre）。
我用「情感技術」一詞，是為了捕捉陳界仁長期創作以來的特性，他如何建築了情感技術居所，來對抗流放與生命治理的技術。與他作品中殘酷影像相反的熱切關懷乃來自於他個人感覺田野的社會化深度，是情感技術其一。他長期與工作人員，演員，臨時工，運動者培養的默契，熟知與互酬的集體歷程，如替國美館臨時雇傭人員發言，替樂生運動整理出連運動者都疏漏的最完整的年表等等，乃是建構他作品非凡力量與觀點的來源，這是情感技術其二。面對全球國家─技術的全面統治，人的肉體，行動與記憶，都是演算法數據，是大數據再生產生命政治的原始資料，陳界仁用「空」來抵抗資料肉身化，用俗世，社會運動後的集體歌舞蹈來召喚「是己又彼」的共同存在，這是情感技術其三。
這是至今 google alphago zero 還沒能學會的事，還沒有而已。但情感技術不是堅不可摧的人類獨有的堡壘，逆轉的時刻已然到了：人類窮盡知識讓機器人像人，現在機器人努力學習像人。義肢化的人體與情感化的機器共築世界無不可能，唯物論者和形而上學者在對反的位置上拆卸自己的拜物和神秘化。在北京開幕論壇前前一晚，我與陳界仁在冷冽的院子抽煙，聊到《銀翼殺手2049》製造記憶，人工智能與義肢化的未來。我問他擔心嗎？他說，按照佛法左派的觀點，如果機器人真的念懂了佛經，曉得”眾生”平等精義，那牠們將會解放「自己」與全人類。這是人性最後的情感技術之智慧。
長征空間展期為2017.10.28 ～ 2018.2.4
2017年10月28日
根據在陳界仁《中空之地》開幕討論會上的發言整理修改
節錄發表於《今藝術》上十二月號
發表迴響