對我來說，此番爭論中有意義的問題是威尼斯台灣代表隊要代表台灣什麼？走出台灣又意味著什麼 ？現在討論呂岱如的計畫太早，畢竟主題未定，然回應藝術圈的共同焦慮卻有機會 。
如果你離開了台北，台北的圓山，走到永和中和臥房城裡看看，台灣的主體性全部藏在這彎彎曲曲擁擠不堪仿效霍華德「花園城市」的城鎮裡，他們白日進城工作造就了台北的繁華，然後過河度橋回家睡覺，在臥房城中，你左轉左轉再左轉是回不到原點的，這是一個變形的花園城市，變形的圓形道路系統，變形的台灣後殖民現實。往北走，從大稻埕到三重圓環形成了台灣六七零年代的商業通衢，帶動了本土消費的成長，是台灣早期經濟交換系統成熟的現實。往南，你便踏進由蘆洲、樹林、龜山，連結到桃園、新竹科學園區的台灣80年代經濟起飛的長廊，這些高科技零件加工城鎮，如同台北縣泰山鄉的美齡工廠在六七零年代製造出無數比例完美衣著光鮮的芭比娃娃伴隨著歐美白種小孩成長一般，曾餵養出八零年代台灣電子業的勞動大軍與半技術勞工，無數像樹林的東菱電子這類工廠在這裡造就了台灣的幸福，這裡有著新自由主義所有的現實，台灣自1984年余國華宣布自由化國際化（陳界仁語）的起點與結果。東菱電子在1967年就生產語言學習機，七零年代末就生產組合音響，唱盤加上收音機，它的英文名字可能更為響亮些，電子新貴手上的筆電，或者超薄液晶螢幕大電視的商標，Toshiba。在東菱電子惡性倒閉後，部分員工「接管」廠房十年有餘，部份員工轉移到英業達與藍天兩家筆記型電腦裝工廠工作，從1997到2000年，藍天一共資遣了三次，生產線逐步移轉到對岸。 這對台灣來說並不是稀罕的故事，只是不太願意被看到的故事。
真的走進樹林，高科技加工區的低科技手工業地景滿佈眼前，走到陳界仁藏在木工家具製造廠區裡的「幸福大廈」片場。這裡，他組織了一場由各方人士勞動而成的場域，藉由學做工與作藝術來完成臨時社群的打造。他讓組員互相拍照紀錄，成為作品的一部分，人們的真實故事以「在地流放」之概念進入了美學化的劇場拍攝中。對我來說，這具有無比的衝突，一個頗能會意地方感的場景與真實地方如此遙遠，而作品又美學過了頭與日常生活經驗的痛苦毫不相稱。場景與地方，作品與日常生活，是衝突而辯證的對立在藝術家設計的場域中。
在現實裡，幸福大廈是離樹林最遠的距離，而片場場景裡透過資源回收搜集來的物資重製的房間卻如此刻意的廢置。現代人的生活如此的快，我們被好萊塢培養出來的感官如此的適應刺激和接受完整的故事，然陳界仁的作品卻出奇的慢，慢到你幾乎要非常痛苦的忍耐而且接受片段不完整敘事的折磨。而這不就是在地流放的整體感受嗎？片場在樹林而不屬於樹林，演員在演自己的故事卻無法完整的交代生命經驗，我們在我們的身體裡而身體失去自主，我們用好萊塢的感官來度過日日夜夜，我們在此卻只能感受到彼。流放就是無處可去，而非逃離，我們並非被放逐，而是被丟棄，新自由主義是棄置的政治，流放是無器官的身體。這個感受是台灣的，也是全球底層人民的感受。
陳界仁當然知道要逃脫景觀社會的批判不能僅用社會的景觀回峙，所以他會持續發展關係圖，搞座談，談出非抵抗的藝術而是革命的藝術，但首先，要認識藝術生產不僅只是作品的生產而已。同樣的，我們要尋求的不是如何代表台灣，或者如何國際潮流接軌，而是提出我們對全球化現實的診斷，提出台灣對於全球化的看法。是拿回身體與感受，是拿回地方與觀點，而不是在威尼斯普契尼宮中搞場公關秀而已，國際藝術場景中好笑而步履蹣跚的跟屁蟲何其多，我們何須湊數？（刊於今藝術 2012 12 p.76
