黃孫權
侯淑姿｜我們在此相遇—復興新村系列 回響02 數位輸出
侯淑姿｜我們在此相遇—崇實新村系列 鍾文姬與黃克正01 數位輸出
我深愛的藝術評論者與小說家約翰．伯格（John Berger），在《我們在此相遇》（Here is where we meet）書中創造了一個獨特觀點，我們因為城市空間而真正的認識了人，城市的文化歷史氛圍與街道氣味是人世間真正的相逢，空間既是回溫的記憶裝置，也是人們相遇的存在基礎。父母、戀人、老師、影響他至深的優秀心靈都是空間化了的社會關係。伯格並非旨在虛構人們相遇時的空間情境，他聰明地展示了空間做為認識（space as acquaintance）的新文類，我們並非在某地相遇（encounter in place），而是每次相遇都是地方的重逢（encounter of place）。
侯淑姿與左營眷村的關係正是如此，他們並非在左營相遇，而是左營生產了他們之間的相識，一個來自台北在高雄教書的女藝術家，與一群退伍將士及其家屬的相遇造就了這個作品深刻的力量。如卡爾維諾（Italo Calvino）之洞見：對於地方歷史景觀之真愛或歡愉，通常是在於它回答了你的問題。或者是它問你一個問題，強迫你回答。三年多來，因為荒謬的眷改條例與感受眷村文化資產滅絕的危機，侯淑姿踏入左營眷村企圖回答問題。我屢屢聽到她緊急呼求的聲音，她跑盡田野，直至陌路變親人；她求助各式管道，直至眷舍碎成瓦；她落淚無數，直至老兵們的故事止歇，她與眷村毫無淵源卻成為與將士遺民共度時難的女子。左營眷舍是台灣最大的海軍眷區，隨著海軍裁撤，老兵凋零，國防部眷改條例的清空住民原則，她的努力奔走雖然保住了明德、建業、合群三個眷村，然而卻改變不了末代眷村消亡的殘酷事實。
由是，此次作品首要意義乃來自藝術家介入社會企圖改變的行動，在艱難奔走中記錄之筆記，聆聽之聲音，走過的巷弄方是作品的肉身，最終透過展覽揭露她與左營相遇之認識。然而，藝術品的美學與藝術家的行動有著嚴苛的距離，再現彼此相遇的社會關係困難重重。
雙眸與聆聽
延續上個系列作品「望向彼方─亞洲新娘之歌」風格，以同一攝像的原幅與變色原作加上文字的方式呈現，藝術家開創了一種新的攝影類型，我稱之為「雙眸」風格，一是鏡頭之眼（證據，記錄），一是作者之眼（見證），見證乃主體感受與工具技術介入之結果。若拍攝負片，負像記錄，正像見證，拍攝正片則正好相反。侯淑姿拍攝正片，負像需要後製才能產生，使得負像更有一種消逝的、虛幻的，同時是主體介入之結果。藝術家辯證處理了此生產原理，透過正像／負像的並置，將攝影的紀錄性（documentality）與見證（witness），鏡頭下的客體與藝術家的主體並陳，鏡頭並非客觀中立，因為長期訪談與奔走，每一個紀錄都是照見空間歷史的理解，主體見證也非僅主觀目睹的感受，受到被攝者生命故事震撼或直接介入行動的影響，見證包含了行動主體重新指認地方的過程，這系列作品模糊了攝影既定風格，也模糊了攝影美學的既定理解，接近觀念攝影的手法。我們也可以這樣理解，紀實攝影的紀錄性與做為藝術作品的「文件性」乃是透過拍攝時間場所與展示的時間場所有所差距而產生意義之衍異，因為攝影時間的「此存在」（ça a été）與展出時間場所的指標關係（indexical relation）或有差距，而產生了林志明教授在《複多與張力》一書中所謂的「紀錄性」與「文件性」的區分。然而侯淑姿利用的乃非時間空間之延異，而是刻意創造紀錄性與文件性的混合，由此開展了藝術家的行動意涵與作品的張力。「我們在此相遇」包含四個眷村30餘件作品，攝影原幅作品依舊滿溢著紀錄性，而原幅下方的作品則透過負片化來追悼已消逝或即將消逝的地景，藝術家將自己的不捨叨唸與居民的口述歷史以文字描述匯集於照片上，鏡頭記錄性呈現了人物的變遷，而作者之思則將人物地景凝固成檔案，文件化自己的介入行動（訪談、奔走、遊說、陪伴、感想），攝影作品的可視性與藝術家行動的非觀看性結合了起來，紀錄、見證、文件之相互參照關聯阻斷了消費影像，避免了對地景攝影作品膚淺的讚歎，作品就是藝術家行動之延伸意旨（connotation），這當是侯淑姿作品最具特色的風格，藝術家以攝影策了自身行動的展。
與之前作品不同的是，藝術家不再是靜默的聆聽者，她在作品中矜持的文字感受更對照出她在保存行動時激昂的論述；做為藝術家，她聆聽並回應歷史細微之聲，做為知識分子，她則勇敢的批判政策的不義。藝術家聆聽居民故事，蒐集消逝地景鬼魅的痕跡，進行「補遺」（supplement）。作品《回響02》的貓與牆皆無能語言，她便寫下：
凡事都有定期，天下萬物都有定時。生有時，死有時。栽種有時，拔出所栽種的，也有時。左營眷村的議題觸動了許多敏感的神經，當受訪的眷村奶奶開始啜泣，揭開的是50年前與父母死別的記憶場景與傷痛。誰能料想到，她們歷經風浪與流離，50年後再回到魂縈夢牽的大陸老家，卻只能哭倒父母墳前。我在一旁陪著落淚，而我的感傷是這些老奶奶壓抑了多少年，不敢輕開那記憶的匣子，只因前塵往事都在時間的巨浪之下成了微小的泡影。
「回響」、「殘響」、「餘音」系列是對空的地景進行歷史填補，傾頹屋舍與離去的眷村住民將無法語言，藝術家成為全觀的敘說者，說著地景中蒐集而來的殘留迴聲。以人物為主的作品，藝術家則是一個記錄者，以個人生命史來勾勒地方特色，每一個生命史都是地方史，而地方史則是公共史（public histories）之一，他／她敘說了台灣眷村政策如何從國民黨安撫軍人之統治正當性需求轉向土地做為商品的貪痴，他／她敘說了台灣不同族群結褵與城鄉移民的歷史。如在《鍾文姬與黃克正》的故事裡，一個本省客家人嫁給了外省軍人，結婚後一家四口都住在四坪大小的房間裡七年，後由台中搬到左營復興新村，又搬到崇實，丈夫出外帶兵常常一兩個月沒回家，全靠鄰里排解寂寞。後來小孩大了，鍾文姬則到楠梓加工區上了20幾年的班，住在左營也快40年了，幾乎就是她的第二故鄉，眷改條例的兩個選項他們都沒有選，與國防部打了四年官司，也不知未來何去，簡單的文字與八幅作品就照映出眷村的普遍歷史意義。《尚久菊與陸鐸》則是兩個來自不同省分的人在台灣相識相遇，藝術家透過兩人合照、屋景、樹景、居家內部客廳建立了眷村文化指認性，《殷陳城蘭》則以女性敘事為主，獨照、屋景、樹景、巷弄角落。一如前者，除了以公共空間取代了客廳外，其餘相同，攝影主題的相似，餘韻反覆，完成了地方空間的辨識體系，彰顯了眷村生活的整體性，而巷弄角落與家庭客廳都是功能相同的「公共空間」，住過眷村的人都知道什麼是公共生活，就是當你家客廳就是別人的巷弄之時。諸多細節，皆是藝術家長年訪談感受所得，這即是上文所談「見證」之意。
藝術家的奧迪賽之旅
侯淑姿的攝影作品向來不是張狂與外顯的，要彰顯的社會關係也不是透過剪裁取景之強調來增加說服力。她避開煽情的引誘，不賣弄傷痛。猶如羅蘭．巴特（Roland Barthes）在《明室》中所給予一幅攝影作品最好的評價，這系列作品是藝術家「應當去那兒住」（there that I should like to live）的心底感受以及讓觀者都感覺到「曾在那兒」的悸動。作品中的景色是可居的（habitable）而非觀看的（visible），既不是提供夢想（奢望有一棟）也非經驗的（買一棟像這樣的），而是召喚了奇妙感受（fantasmatic），讓我們暫入時間的烏托邦，或者帶領我們回到自身的某處，在波特萊爾（Charles Baudelaire）〈旅行之邀〉和〈前世〉兩首詩作詠嘆的雙向憧憬的旅程往返。
羅蘭 巴特引用佛洛伊德（Sigmund Freud）的一句話：
「除非一個人已經在那裡，否則無法說得如此肯定。」
是對此作品最好的描寫，也正由於此，侯淑姿的作品才能擁有巴特所謂：「地景的本質（由慾望選擇的）是：家（heimlich，德文原意為私密的，私下的家）」的力量。」
在伯格小說的一開始，里斯本5月底的一個炎熱午後，他在公園長椅上遇見他死去15年的母親，他母親告訴伯格：「死者不會永遠待在他們被埋葬的地方」，母親離去之際，請求伯格多記錄一些「死者」之事，讓世人更了解他們，於是伯格踏上了時間與空間的奧迪賽之旅。藝術家侯淑姿從「亞洲新娘之歌」到此次「我們在此相遇」的作品，是用攝影開始了她自己的奧迪賽之旅，不同於伯格，她並非要重製自己的情感人生；不同於奧迪賽，她不是要回到自己的家鄉與愛人團聚，她將路程所遇之人當成自己的家鄉。她宿於相遇，她往人們望向之彼方尋找私密的家。
伯格的母親又告訴伯格，
「人死了之後，可以自由選擇他們想住在這世上的哪座城市」。
我們並不知道左營眷村的人們將去哪裡，至少，他們終將自由遷徙，而我們則透過藝術家的作品，目睹曾保衛我們而遭背棄的人們的面容與褪滅地景，看到國家與自身的羞愧。
(今藝術250期，2013 七月號）
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