玻璃底片上的西方眼睛

高美館此刻正在展出約翰‧湯姆生John Thomson（1837─1921）的「世紀影像特展：福爾摩沙與亞洲紀行」。應該熟悉卻陌生的影像衝擊著我，原來歷史的瞬間是這個意思，但又不止於此。

我很好奇一百四十年前誰可以在攝影技術發明沒多久之後，就帶著沈重器材與克服沒有暗房的沖洗環境，殊論環境與語言的調適，為我們打開一百多年前打狗與平埔族的風景？

1871年，約翰38歲時被他的好朋友，那時正在台灣南部打狗旗後行醫傳教的馬雅各（James Laidlaw Maxwell, 1836-1921）醫生說服前來台灣南方。1865年馬雅各在台南為台灣建立了第一座西式醫院新樓醫院，1871年，湯姆生則為打狗拍下了世界看見台灣的第一印象。兩個只差一歲的蘇格蘭人，一個介紹了西方醫學進入台灣，一個則透過攝影讓西方認識台灣。

如果不是大英帝國的子民，很難想像還有哪一個國家在當時可以如此熱愛地理與科學的擴張。1819年，英國人就在新加坡建立交易站和殖民地，1842年，香港成為英國殖民地，湯姆生在1871年踏上台灣土地之前，已經在東南亞生活了數十年，曾經踏上中國廣東、上海、南京、廈門、澳門與泰國數次。他那時已經是西方世界有名的攝影師，1866年就因為發表一篇〈柬埔寨遺址遊歷筆記〉一文獲得英國皇家地理學會會員資格。而打狗港直至1858年清朝與英法訂定天津條約才確定成為台灣地區四個開放的通商口岸之一，1864年才正式開港，同年英國設立領事館，英國對台灣的貿易成長達到百分之百。

湯姆生的鏡頭便是在此歷史條件下開展，對於人像與生活有獨到的透視，兼具標本的精準和如肖像畫的細節掌握；對地景則有與18世紀風景畫派的擬畫（picturesque)框架技術與構圖。

我並無不敬之意，畢竟對於一個熱愛旅行與衷情於人類學、地理學的光學專家，沒有比這更好的讚賞了。例如〈平埔族獵人〉（Native Hunters, Formosa 1871)這張照片，想像湯姆生將玻璃底片塗好繁複藥劑後趁濕裝進巨大的攝影機內，然後透過挑夫或翻譯請三位勇士站好位置擺好姿勢，中間的長者微向左方凝視，右邊年輕勇士則側身正對著長者，另一名看來更為年幼的少年則蹲据在長者的陰影下一手搭在烏亮的台灣土狗的背上，然後對焦按下快門。照片裡有一切打獵需要有的秩序規範，長者為首，成年人追隨輔佐，以及象徵工具（照顧狗的少年，土狗與看不出來是長槍還是槳的武器），但三人卻是站在竹編的家屋之前，是獵人的社會秩序而非生活的展示。另外一幅令我感興趣的是〈平埔族人〉（Natives 1871），九個人分成兩排站在乾淨漂亮的茅草為頂竹編與土為牆的家屋前，四男五女，四坐五站，前四後五，沒有一個人看鏡頭，服飾、站姿（有的就如西方肖像畫常見的一腳微屈和雙手交叉前胸）、坐姿無一相同，讓人以為這是某個博物館裡的蠟像館，盡可能重現了平埔族的男女服裝樣式。類似的組合也出現在〈原住民〉（Natives 1871），或者更早的〈滿清士兵〉（Manchu Soldiers, Canton, China 1869）。

面對風景時，湯姆生則選擇了擬畫式的框景，〈打狗港〉（Ta-Kow Harbour 1871）由英國領事館俯瞰哨船頭，焦點為現代化商埠的商船，另一張〈打狗港〉（Ta-Kow Harbour 1871）則從壽山俯瞰，展示了熱帶的風情與沿岸漁村。而〈浪中捕魚〉（Fishing in the Surf 1871）則記錄了打狗港漁夫的捕魚情景，在1970年代的旗津，仍可見此種捕魚方式。三張都是如明信片般的，兼具科學記錄與美學要求，沒有任何破壞構圖的多餘，猶如十八世紀以來風景畫的傳統般，所有勞力生產的身體與地景是不會入畫的。

湯姆生的眼光既是為了西方編纂東方目錄的科學展示，也為了證明東方的普遍人性。如果你要編本植物圖鑑，最好是按照分類學歸納記錄所有細節，如果要編纂一本社會，你就需要展示社會秩序和秩序下的靜態細節，以及情同此感的體會。〈平埔族獵人〉和〈平埔族人〉無疑如此是展示社會秩序與細節的樣本，在〈木柵女人與嬰孩〉（A Baksa Woman and Child 1871)這張照片裡，女人眼睛毫無畏懼，溫柔勇敢的直視，讓人們幾乎看到了（西方）母親共同的堅毅的神情。

湯姆生的地景照片中，人們總是客體而非主體，這與西方圈地運動之後的風景畫有很大的不同，他們主宰土地，風景是其財產。然在〈乾季時節的荖濃溪〉（la-lung, Formosa 1871）中，人只是證明此時此刻的物品。同時，〈荖濃〉（la-lung, Formosa 1871）又像極了Thomas Gainsborough 的風景畫。美學構圖是一樣的，只是人在畫中的角色與功能不同了。

這也許就是當時西方看待東方的眼睛。東方需要被理解，被擺佈以便記錄。

（刊於今藝術2012 八月號）