破報第二期 封面故事 15版
文/陳香君
從來不知道伯斯莫莉索（Berthe Morist）─印象派始祖馬內（Edouard Manet）的太太 ─ 也是個優秀的藝術家。她的畫作像是〈奶媽與茉莉〉和〈馬內和女兒在花園〉不但具有非常高的繪畫品質，而且可以看到馬內晚好幾年才算出發展出之濃烈大膽的顏色和粗略模糊的筆觸。令人納悶的是，主流藝術史家都把這種對於50年代美國抽象表現主義影響最為深刻的繪畫形式歸為莫內的功勞 絲毫不提莫莉索。
當然沒有上帝的千里眼，我們很難判定是究竟是誰先影響了美國的抽象表現畫家。 數本厚厚的西方藝術史經典之作忽略女生藝術家卻是個不爭的事實。 **如果用量化的觀點來看，女性也佔了總人口的一半比例，我們不禁要問這究竟是怎麼回事，難道是因為女性的品質不好？ **
如果用傳統藝術是個天才理論來思考這個問題，鐵定跌入一個死胡同。 假如藝術家生來就會畫畫，而且他/她的創作成就都獨立於社會而存在，那麼上帝是不公平。因為在祂創造亞當和夏娃的時候，就限定夏娃的藝術天份、品質就比較差。可是，女人真的生來就這樣萬劫不復了嗎？
相信大多數的人都歷經學寫字的痛苦經驗，可以寫漂亮的字的人並不是生來就有王羲之成名時才氣，而是比別人多花更多的時間在練字上面。藝術上的才能其實也一樣。 需要學習訓練和積累，而非睡覺醒來就發現自己竟然是武功蓋世的達文西（Leonardo Da Vinci）。換句話說，藝術成就不單純是個人才智所成，社會成因恐怕才是更重要的影響變因。 數不清的成名藝術家像是畢卡索藝術世家或技術提升的淵源與繪畫工會的身後交情為他們帶來的為他們造就成功藝術家之社會藝術資源和條件。
當然並不是女性藝術家就沒有這種家世淵源。 考夫曼（Angelica Kauffmann）的父親就是教會畫家，從小就跟著父親遊走義大利臨摹壁畫。也由於這種藝術學習的經驗積累，考夫曼日後才有機會成為英國皇家學院（The Royal Academy）的成員，並且影響英國新古典主義（Neo-Classism）頗深。 考夫曼並不是沒有遭遇不合理的刁難，在佐法尼（Johann Zoffany）的「皇家學院學員」中描述了考夫曼只能以她的畫像參加裸體畫訓練課程。 在裸體畫訓練仍是最重要之評估藝術成就的指標之時，考夫曼毋寧是被剝奪的藝術受教資源、權利和成就的階梯。儘管如此，考夫曼比起許多女性，當然是屬於比較幸福的少女的上帝選民。可是，那些被遺忘了的女人們呢？
太多社會制約條件鎖想自己飛的女人的腳。
在父權社會中，專業藝術家不是「女人的職業」。 歐斯波恩（Emily Mary Osbon）的〈無名亦無友〉就表現出一位女性藝術家悲慘的境況。 依據父權社會的規範，女人最佳的角色就是以父親、丈夫和兒子為重的優秀管家， 如果她們還能畫畫的話，充其量只是從事一項適合居家生活的安靜娛樂。 基於社會認可的意識形態，可以刺激藝術創作和成就的資源大多不對女性開放。 例如人文社交圈、旅行機會。甚或在十九世紀，法國的學院仍不准女性就讀、展覽也仍舊限制女性介入。 而且，誠如歐絲波恩的〈無名亦無友〉顯示的，代表藝術贊助者角色的畫廊主人以及收藏家，對於畫中女性藝術家的專業身份、 能力、生涯都採取非常懷疑的態度（ 儘管他們對她的女性身份身份更感興趣）， 因此女性藝術家的藝術生產活動本身並不成為贊助者投資的對象。
事實上，不只是對待藝術家是社會態度上的明顯性別區隔 而已， 藝術作品的看倌們（這包含藝術史的專業書寫者、批評家、收藏家、藝術工作者及一般觀眾等等） 也難擺脫父權意識形態的魔掌。 他/她們的觀看、評定藝術品的知覺方式往往是覺或不自覺受父權意識形態下主流美學觀的支配。
如果從英國向外散播的十九世紀末、 二次世界大戰之間達於高潮的「藝術與工藝運動」（ Arts and Craft Movement） 沒有發生， 幾乎沒有人會認為以家庭為生產場域以配合生活實用為目的之工藝是藝術。 在教會/宮廷還是主要贊助者，虔敬、沉偉的宗教話/宮殿、皇宮貴族畫像才可能被評價為第一流的畫作。 當布爾喬亞階級興起之後， 風景畫的雄偉、崇高感而代之成為主流的藝術範疇與美學風格。由於這些畫類文美學風格並不開放給女性學習者，而且均與女性成長過程不斷被灌輸的娟秀教育相互牴觸，女性欲藉此通道而成功恐怕是「蜀道難，難於上青天」了。 再折衷的來談，在性別區隔的社會下，女性最長創作靜物、畫版、畫陶瓷、編織工藝。 如果社會的美學評價系統是公平的話，那麼女性在這方面應該出頭才對， 但事實並非如此。 大家均有目共睹，問題在於這種邊緣美學並不符合父權社會觀看系統所框設與認可的美學標準。
「藝術與工藝運動」其實要抗議的就是這種父權魅影操控下的雄性美學概念。由於工業革命， 女性得以勞動生產和提高經濟與社會競爭力量， 開始有人試著逼大眾去接受女性最常做的工藝品是藝術，女性藝術家似乎得以短暫的介入主流的美學價值系統（ 70年代才真正是女性藝術發展的轉淚點，請參見以下的文章訪談與書介）。 然而，因為涉及市場機制的操作，這個運動雖然令人雀躍， 但並不能挑戰主流美學觀及其背後的父權意識形態的黑手；而且更深刻的確立美學風格上錯誤的性別標籤。
為什麼不知道莫莉索？ 這個問題已經很明顯了， 整個藝術的生態 ─ 從藝術家、藝術作品到觀眾的串聯 ─ 本身顯現出女性在父權社會權力關係網絡中的不利位置。 也就是說，女性之未能見經傳並不是因為女性先天的品質惡劣， 而是在社會上女人站在一個極不平等的位置上與男性競爭。但這不意味著女人才是唯一的受害者， 單一的美學掌控之下， 男性、 同性戀藝術家都可能因為無法配合美學上的刻板化性別標籤而成為父權意識型態的犧牲。
今天， 許多父權規約仍舊在我們的社會中擺盪，只是要改善這樣的情境， 勢必涉及不為人所樂見的權力政治鬥爭， 而時時必須擔負身分政治中作品失焦的風險。但是， 倘若我們不願意在驚異於發現、 創造莫莉索、 卡蜜爾（Claudel Camille）…… 等等藝術系統上的壓抑現象， 身為藝術界的女性/男性/第x性， 我們是否應該連線運動， 顛覆這樣病態的社會規範？
期盼女性藝術只是企圖改變主流藝術系統體質的暫時性手段， 而非基於身分所作的本質化鬥爭。 真正令人期盼的是塑造一個無論任何性別的個人都擁有自由的權利， 去選擇，、成就自己想要的藝術的空間。 而這不只是一種憧憬， 更是一種責任！