列斐夫爾日常生活批判｜#5 馬克思主義作為日常生活的批判知識

第二屆網絡社會年會主題為：與列斐伏爾前行：算法時代的都市論與日常生活批判。會前網絡社會研究所組織了列斐伏爾核心文本精讀討論班。本文為第五次「馬克思主義作為日常生活的批判知識」zoom錄音整理。

時間：2017.9.27
講者：黃孫權
整理：董冰清、陳曉瓊，關茂銦
編輯：張騁
校定：黃孫權

同學報告文檔：
Critique of Everyday Life VOLUME I

1. Brief Notes on some Well-Trodden Ground 吉琛佳
2. 日常生活的知识 张寻
3. Marxism as Critical Knowledge of Everday Life (1) 张静儒
4. Marxism as Critical Knowledge of Everday Life (2) 赵伊人
5. 马克思思想的发展 牛牧晨

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1。老掉牙的先锋

 

這本書起草於1945年二戰即將結束的時候，所以可以想像列斐伏爾在寫這本書的時候有多麼不合時宜，大家都想從戰爭的苦難逃離出去，瘋狂的現代科技把日常生活都毀了，在這個時候他竟然說日常生活有多重要，這本身是一件很怪的事情，也導致了他這本書後來雖然知名度高，但沒有獲得太大的重視。我不知道他跟寫超現實主義宣言的布勒東（André Breton）有沒有什麼私人恩怨，如果你仔細讀「關於一些老套理論基礎的筆記」這部分，他對布勒東有大量批判。從中能看出為什麼他六十年代會跑去跟國際情境主義混在一塊，字裡行間可以看出那個時候他對超現實主義就非常不滿。從這種不滿，他追溯歷史，追到二十世紀後中葉現代主義開始萌芽的時候，他回溯了法國在那時的狀況，去找出1920年代的超現實主義的根源。他也回到1850年代，法國的波德萊爾、福樓拜、巴爾扎克、蘭波這些很重要的文學家，這些小資階級的去道德化（immortalism）傾向使得作家和藝術家感受到生命更美麗，更自由。十九世紀新奇的文學如攻擊了日常生活，因為日常生活顯得跟不上新時代。

我先勾勒下十九世紀發生的事情。大家如果看過波德萊爾寫的《现代生活的画家》， 以及克拉克（T.J Clark）的《现代生活的画像》 （The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers）就會瞭解一些狀況，或者可以在《新美術》里找我寫的一篇文章叫《邁向社會性藝術─藝術實踐的知識關乎社會政治過程的知識》(V34 Number 10. 頁 16-42)，其中一部分談了十九世紀現代藝術當下以及之後的狀況。簡單來說，波德萊爾和福樓拜是沒落的小資階級。福樓拜的情況更慘，他是從巴黎外省來的，波德萊爾是巴黎人，他家處於有錢和沒錢的境況之間。波德萊爾非常敏感，他意識到現代生活中有一種新奇的東西是以前沒有的，以前的畫作是不會畫街道、碼頭和一般人的。作為一個拿委託金的畫家，畫的當然都是王公貴族，而在現代生活中出現的咖啡店、酒吧，例如馬奈的畫《女神遊樂廳的吧檯》（Un bar aux Folies Bergère，1880）所描繪的，這些事物對文學家，藝術家來說是非常新奇的。現代性的變化非常快，波德萊爾覺得現在應該要有一種新的現代藝術產生。當時的藝術有兩類，一類是繼續為王公貴族畫畫的，每一年等著拿法國皇家宮廷畫師的藝術年金，所謂資產階級藝術；另一類躲在巴黎左岸，認為藝術是為了工人服務的，我們說的社會藝術（social art）就源於這裡,。但現在的社會藝術和當時還不太一樣，當時的意思是，藝術就是為了工人，布勒東一定程度上就想做這一派，可惜他被列斐伏爾罵。

在這樣的處境裡，波德萊爾覺得這兩種藝術都是宣教， 一種只為商業和皇室服務，其實就是資產階級藝術，另一種為了工人服務，就是社會主義藝術或社會藝術。這兩派的藝術都是為了某個東西服務，而他覺得應該有一種藝術是「art for art sake」( “l’art pour l’art), 就是為了藝術而藝術。現代藝術的口號並不是1960年代格林博格（Clement Greenberg）所提出來的，最早是波德萊爾和福樓拜說的。雖然措辭有些不同，福樓拜說：「應該為藝術本身而愛藝術，不然，幹什麼都比這個強。」。波德萊爾則大聲呼籲：「我們在資產階級和社會主義這兩個相反的派別中看到相似的錯誤，真令人難過。說教吧！說教吧！這兩派都以一種傳教士般的狂熱叫喊著。」

他們說的就是要建立藝術的自主性，自主性意味著不為任何事情服務，這變成現代主義藝術一個非常重要的起源，這個起源和資產階級的道德有關係。福樓拜說過的一句話特別接近「為了藝術而藝術」，那句話是「我想寫本什麼都沒有的書」（我寫過一篇以此為題的文章），這本書可以為書而書，自我證成，不為任何事任何人服務。後來還有很多笑話，比如說波德萊爾特別看不起拿皇室年金的藝術家，有一年他自己被提名了，他又很窮，就去向他的朋友借了一套禮服，去皇宮領錢，被人臭罵，說你不是當初瞧不起這樣的人嗎，這就是當年的狀況。

 

那麼，這樣有什麼問題？大家同意藝術要有自主性嗎？如果藝術有自主性，這個自主性的是誰的？哪一種階級覺得藝術需要有自主性？當然，我們不能說列斐伏爾當時就已經跟左派藝術史家克拉克一樣想得很清楚，但列斐伏爾察覺到，剛浮現的小資產階級們並沒有意識到，他們是第一波享受城市專利的人。那時候誰可以在街頭閒逛、在酒吧喝酒、在咖啡廳喝咖啡？工人不可能，皇室又不出門，誰在都市裡漫遊（flâneur）？當然是小資階級，他們可以漫遊，如馬奈的《草地上的午餐》（Le Déjeuner sur l’herbe, 1863）所畫的。那時候的藝術家通常帶上幾個裸體的」伴游小姐」去郊遊，去享受剛出現的都市休閒設施。他們可以去酒吧里喝酒，那時的咖啡館裡面還有女伶唱歌。他們是第一代享受城市現代性休憩設施的人，但他們沒有意識到自己的新奇感跟城市設施的更新有關係，應該好好感謝大刀闊斧改造巴黎的豪斯曼爵士才對。波德萊爾這樣敏感的人，寫過《惡之花》、《人造天堂》，他和當代藝術家感覺需要一種新生活的生命，需要脫離日常生活才美麗。現代化帶來的各種商鋪，街角、廣場、cafe、公園，都是以前的城市與農村不會有的，需要有一種藝術作品來捕捉這種非日常生活的特質，對日常生活無限的厭煩，總要在如電影，劇場文學中尋找新奇，不尋常的東西。現代主義藝術的一開始的條件就是這樣的。

這一點在福樓拜和波德萊爾身上就能看得非常清楚。波德萊爾在《現代生活的畫家》里講，康斯坦丁·蓋伊(Constantin Guys)的畫會從城市裡找到一些特殊力量，蓋伊總是能從自然中抽取幻影似的能力，波德萊爾宣稱這種能力是那時候最好的畫家的特性。福樓拜當時寫過連載小說賺生活費，那個時候最紅的連載小說是通俗喜劇，當時法國的巴黎廣設大學，有很多大學生，就有很多識字讀書的消費者，報紙和雜誌就很多，日報也出現了。當時最紅的作家都要靠寫東西賺錢，如果你不是拿皇室的錢，也不是貴族，是一般小資產階級、知識分子，那你必須寫稿。福樓拜寫了幾年都有沒有人理他，快活不下去了，結果他一個表親的媽媽去世了，他就繼承了一筆遺產。布迪厄（Pierre Bourdieu）的《藝術的法則》（The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field ）里有對福樓拜的兩本小說做過非常精彩的分析，一本是《情感教育》，一本是《包法利夫人》。布迪厄通過分析這兩本小說來告訴人們現代文學和現代藝術是怎麼產生的，對福樓拜有非常精辟的分析。

列斐伏爾說福樓拜是「半吊子的波西米亞小丑」，跟波德萊爾一樣，他們能夠對十九世紀提出文學發言卻毫無感激。之後的文學更加顱內高潮，超知識主義，如蘭波，是位從未長大的天才，長大天才就離身而去的詩人。《情感教育》講了一個男人愛情的失敗，而《包法利夫人》講了一個女人的失敗與愛情本身的失敗。福樓拜的主題都是這種在都市中小資產階級里，個人的主體怎樣慢慢浮現的過程。《情感教育》講了一個小男生來到城市裡面，談戀愛，想要當作家，他在這個城市裡慢慢找尋他的主體，這裡主體的含義當然就是個體性。卻在日常生活中慢慢被磨滅了。《包法利夫人》也是一樣，一個女性主義者追求愛情和解放，最後沒有和她愛的人在一起但拿到了一筆錢可以過富裕無憂的生活。他描寫的都是一個敏感的個體在大都會里被日常生活折磨得不成人形或失去理想——這像不像我們永恆的文學主題？列斐伏爾讓我們思考。這樣文學的主題不是自古而來，是伴隨著現代性的新奇性開始的。

波德萊爾跟福樓拜建立起了現代藝術的典範。當時能發表那麼多東西，一方面固然是因為天份，另一方面也跟當時的環境很有關係，而他們自己並沒有意識到。另一個代表人物是詩人蘭波，他是非常瘋狂的人，卻恰好是那個時候非常典型的反日常生活的詩人。日常生活非常俗不可耐，磨走人心智的，而蘭波天才反對庸常。

列斐伏爾花了很多篇幅描寫19世紀的藝術文學狀況。那時所有的文學家都覺得新奇就是革命，他們不斷地攻擊日常生活，攻擊人類真實的、日復一日的生活。布勒東（André Breton）於1924年幫助成立超現實主義研究團體，同年出版《超現實主義宣言》，在第一個超現實主義宣言里他說:「The marvelous is always beautiful.」新奇總是美的，任何新奇都不應該被忽略。好新奇又覺得自己是革命的是銅板的兩面，於是他們熱於攻擊日常生活與人類真實。這些文學（字面上）和其政治的反應，與他們的偽革命融合一體。>

列斐伏爾覺得超現實主義作為象徵是重要的，但不幸的是，超現實主義所責罵戰爭中出現的卑鄙不堪、殘忍，恰恰好是人性的本身，我們不可能靠責備人、不可能在非人里找到人類的昇華。列斐伏爾用了非常狠毒的話來罵布勒東，就像和他有仇一樣，他說在布勒東掌控下的超現實主義很慘，因為布勒東強調「pure」、純粹的、自發的，如果有人落到他手上，他就用「純粹」來捕捉、利用和迫害他。列斐伏爾說，他不僅是超現實主義的教宗，更是它的政治家。

在這樣的巴黎現代性的氛圍里，要創造嶄新世界，而他們所做的只是把巴黎神秘化了。他們想要找到一種新的革命力量，無論是在文學上還是對人與城市關係的思考中， 最終卻只能傳送一些巴黎神秘化的訊息，就像一幅超現實主義的畫作。超現實主義中有兩個基本的概念，一個是「降格」（demotion），一個是「變形」（transformation）。「降格」本來是要用抽象或者超現實的方式去呈現日常生活，而最後所有「降格」的嘗試都變成了藝術形式，變成了廣告、音樂和展覽，也就是說失效了。超現實主義想批評日常生活的無聊，卻走到了日常生活的反面，沒有了任何干預改變的可能。

超現實主義者提出的靈性發現（spiritual discoveries）其實是政治論述，可惜沒有形成政黨，而達達的無政府主義者在1918年想要的失序(disorder），可惜並沒有真正建立新秩序感官（sense of new order)。當超現實的藝術品可賣錢的時候，當布列東的主張變得模稜兩可，他們就只能在無政府與共產黨間擺蕩，在心靈和人間轉型間擺蕩，變成新神祕主義，一種內在的深淵，迷信的無意義。對日常生活的輕蔑和笨拙的攻擊，跟十九世紀的文學一樣，成了頭腦簡單的黑格爾主義者。現代這些概念是他們追求隱喻時的腦袋充電器，他們的神經和感官卻經常短路。這些現代的知識份子，是極致和完美的時代產物，無能抽象化事物的內核和他們自己的不同，只能在意識層次上感受到事物，淪為二級抽象，像建築立面，二手貨，只能透過事物的表意（signifying）而非理性元素來說話。

列斐伏爾在這部分的結尾說，不僅文學家有這種問題，哲學也是一樣。文學通過這種敘事創造了一種新的主體性，文學和哲學一起變成了對抗人們日常生活的大陰謀。他先梳理了歷史，在後面他就要問，我們怎樣面對那些被現代藝術的天才們所摒棄的日常生活？

 

2。日常生活的知識

 

事物變形的無以辨認，只有些神秘玩笑。我們對事物的意識變形且失去了瑣碎性（triviality），平凡陳腐（banality），我們看每件事都超越它本身，日常生活之內的物件都成了其他的，並非因為抽象，而是我們無能看穿被折疊的異端。

事物原本來自我們內在的日常生活，但經過超現實主義這種「變形」方法，使得日常生活神秘化了，我們就沒有辦法判斷日常生活到底是如何被折疊的，這種「變形」反而折疊了日常生活，以致我們沒有辦法看穿它。任何希望通過超現實主義的做法，去看穿日常生活或建立真正的日常生活知識是很困難的。比如我去看波德萊爾的詩或福樓拜的小說，他們都寫的非常好，福樓拜是所謂現代現實主義的開創性作家，你越看他們的作品，就會越不能忍受那些農民的幸苦生活，汲汲營營沒有自主性，或者無產階級那種貧窮的生活，你越喜歡看那些作品，你可能越瞧不起那些生活，因為那種生活方式恰恰是你想逃開的。事實上，一旦我們驚覺他們勞力之產品是華麗和動人的，那農民生活苦，莊園工作的粗鄙，無產階級鄰里生活的悲催，就越來越不能忍受。我們意識到這衝突越大，越真實，我們就會需要找到一個新的使命：如他們一樣，將事物變形。我們必須意識到這種衝突，並不是要直接去討論他們作品的好和壞，而是我們必須意識到日常生活的壞和他們作品的好之間的關係，正因為日常生活的庸俗、腐壞、陳舊才使得他們的作品好，要意識到這之間的關係，我們才能回過頭來把日常生活打開。

歷史領域也是一樣。歷史學家說的只是歷史的陳述（statement）而沒多說什麼。如描述帝王將相的偉大政績（grand policy），讓我們變成感官事件的目睹者。列斐伏爾提到兩個很重要的人，一個是布洛赫（Marc Léopold Benjamin Bloch），他是法國新史學年鑒學派（École des Annales）的創始人。年鑒學派是一個歷史研究的派別，它得名自法國學術刊《經濟社會史年鑒》（Annales d’histoire économique et sociale），這份刊物在1946年改名《經濟、社會與文化年鑒》（Annales. Economies, sociétés, civilisations），所以我們才會叫它年鑒學派。一個是在這個派別里集大成者布羅代爾（Fernand Braudel，1902－1985），他成名作的三冊巨著叫《15至18世紀的物質文明、經濟和資本主義》，卷一的副標題就是：日常生活的結構：可能和不可能，另一本書名怪也非常重要的叫《菲利普二世時期的地中海和地中海地區》，這兩本是布羅代爾非常重要的著作。年鑒學派的特徵是寫得非常瑣碎，它連婚禮情況、馬桶怎麼用、吃飯用什麼筷子，都有非常完整的記錄，從日常生活的瑣碎開始寫，通過長時間的非常瑣碎的日常生活的記錄，來重建這種日常生活真實的歷史樣貌。列斐伏爾和年鑒學派幾乎在同一個時期。

布洛赫是另一位重要人物，我建議大家去念布洛克的《法國農村史》。他在這本書里巨細無遺地描寫了當時法國農村的生活。不管是在梁漱溟，或者做鄉建的學者的研究里，我都沒有看過這麼有細節有意思的描寫。歷史學家也曾像科學家一樣，我們看到許多描述科學的起源，好像取決於某個偉大的天才。但科學可能一開始就是記錄記錄蚊子怎麼死掉的，就好像我們日常生活一樣，如此我們才能看到科學的起源而非記錄蚊子反應的簿記。歷史學家也習慣從有意義的事件描述一個總體，好像它就是真實本身的出現。年鑒學派挑戰了傳統史學的認識。

日常在某種程度上又是外在化的，所以歷史學家要看一般人的日常生活經歷，必須更加謹慎，不是那麼容易的。一方面，如果你不能從日常生活來檢視歷史，那麼歷史學家就會天真地以為，所有事情都是路易十六一個人決定的，或某個人體決定的；另一方面，如果你不能嚴格地以歷史訓練來檢查日常生活，你就會被日常生活的表演給騙了，因為日常生活是一個劇場，很多人在研究日常生活時都很清楚它並不是那麼容易穿透的。人類都是神秘者，誇張自己的角色來做決定，劇場就是外在化日常生活。日常生活組裝劇場，因此可以對觀者來重返，凝結和再現生活。若不能從日常生活來檢視歷史，歷史學家就會天真的隕落，必然掉進笨蛋的陷阱。會被日常生活表演騙，只看到浮現出來的巨大事件。

以前陳界仁跟我講一個故事，很有趣。他有一次到浙江農村去拍攝作品，過程中去一個面館吃面，離開以後，面店老闆非常熱情地請他們晚上再回去店裡吃飯，老闆請客。陳界仁覺得這是農村的優良習俗，結果他們晚上再去，發現老闆擺了一大桌宴席，陳界仁和他弟弟坐在那裡，其他人都是他們不認識的。那個請他們來的小農民說，他們是台灣來的貴賓，然後介紹說其他幾個人是要買農村土地的。他為什麼要這麼做？因為他要想讓那些想要買地的人，知道有台灣來的競爭者。陳界仁剛好穿了一身黑，像黑道來的，看上去好像很有錢。這就是農村社會的複雜，日常生活不是那麼容易穿透的，所以陳界仁會說日常生活是表演、劇場。你真的去農村就知道，農村的智慧超過我們的想象。除非我們低估日常生活，低估農村那種真實的民間智慧，你才會以為超現實主義、資產階級文學很厲害，其實真正厲害的是日常生活，但你要知道怎麼穿透它，不要被它騙。在傳統的小資產階級知識分子的想象中，農民都是樸素的，日常生活都是無聊的，實則不然。陳界仁講的故事是非常好的提醒，特別是要借鑒一下年鑒學派對歷史研究的理解，它是非常特殊的一個學派，因為它對社會、經濟、文化做長時間的記錄，通過這個來勾勒整體人民的生活，這和王侯將相的歷史很不一樣，當然和中國傳統的史學家、史官所記錄的歷史也很不一樣。我覺得在某種程度上，如果年鑒學派的歷史學家想通過日常生活來重建歷史真實的話，那麼列斐伏爾就是想從日常生活知識里找到一種批判的力量，要找到這種知識的基礎，不能靠破壞日常生活、扭曲日常生活。

列斐伏爾呼籲我們，要像布洛赫一樣工作，要像某些優秀的地理學家、心理學家一樣，零星地、點點滴滴慢慢地勾畫。 任何人一開始並沒有全面的策略和方向，需要一點點、全面性地來做綜合的工作，因為這些就是日常生活知識的基礎。

 

3。作为日常生活批判知识的马克思主义

 

這一節里，列斐伏爾並沒有開闊地開展，很多時候他行文的確有點粗暴，直接指出這是假的或是不可信的，但是有些觀點非常精辟重要。所以如果有閱讀過馬克思，無論是《大綱》還是《資本論》，才可能比較容易理解這部分的內容。

一開始列斐伏爾對康德的批判是粗暴的，他說康德所謂的理性批判中的「理性」好像跟人沒有關係，他做的不是「人」的批判，而是做「理性」的批判。以至於在康德之後，所有形而上學討論的後繼者，就像茶杯里的風暴一樣，變得無關緊要。這並不是說批判理性完全不對，他是說，康德的批判理性留在形而上學，跟行動沒有什麼關係。列斐伏爾舉了齊克果 (Soren A. Kierkegaard)曾經在小說里描述過的一個故事的精彩情節：一個小資階級的憤怒（angry）與其內在的衝突，也就是小資階級的痛苦。眾所周知，齊克果的父親是一名虔誠的基督徒（所有丹麥人一出生就自動成為路德會信徒），本身所受正式教育不多，但勤於自學。他性格憂鬱，且深信自己因早年不虔敬的行為而受到上帝的咒詛（而齊克果大部分兄長、姐姐活不過三十四歲 ─ 接近耶穌被釘十架的年齡），這來自他父親對他嚴厲宗教教育的影響；另一方面，齊克果自少生活富裕，但體弱多病，與兄長們的相處不融洽。種種因素造成齊克果憂鬱的性格。齊克果一生大力反對當時得勢的黑格爾哲學，並致力於反思神學。

列斐伏爾寫這一段是為了鋪陳後面的問題，他說，和康德式的理性批判相比，馬克思和恩格斯的思考和行動是掛鈎的。如果這樣，那麼問題就來了：如果我們要辨識無產階級，那麼我就必須要把無產階級的狀況當作是辯證性的。無產階級的辯證性是什麼意思？這裡的意思是，像你們一方面在獲得思想、進行思考，但你們又有生活的壓迫感，於是要去打工賺錢。在這種接觸真實生活的過程中，在思考和行動之間，一方面雖然無產階級被剝奪了財富和力量，但正是因為這樣，他們反而是「有機會」的。因為他們的思想和行動是不斷產生的，他們要知道怎麼活下去，怎麼去行動；也知道去思考。而小資產階級、知識分子卻很麻煩，因為小資產階級和知識分子感受到的剝削和無產階級的剝奪不一樣，他們並不是感到被剝奪了快樂、財富和力量，而是覺得自己在被剝奪：在日常生活中被剝奪了「自我」。

這裡的「自我」其實是指自我意識，就是私有意識（private consciousness）。小資產階級和知識分子覺得「我」是我自己的，他們覺得「我」被我的工作剝奪了。他們的私人生活（private life）被剝奪了。最簡單的例子就是，會覺得自己收入雖然很高，但是沒有時間去玩，去過自己想要的生活。他們的思想、他們的個體性，還有他們的生活、家庭和愛，都變得和財產一樣、和一隻手機一樣，被「剝奪」了，因為他們把自己當作是財產的一部分來思考了。這是列斐伏爾比較犀利的觀點。為什麼無產階級反而是有可能性的，而資產階級是沒有可能性？因為資產階級把自己都私有化了，把自己私有化就意味著他自己就是「物」了，於是等同於他默認」自己」是可以被剝奪的。也就是說，因為無產階級被剝奪的是他們身上可能性，是力量、是快樂，所以他們某種程度上來說反而有可能感受到一種整體性。小資階級只能感受到自我意識（self-consciousness）但無法拒絕自我（否則他們就變成馬克思主義者）以致於他們停止將人，社會和人類視為整體。無產階級可以透過知識獲取行動，透過改變自己處境而解放自己，而資產階級則封鎖為人(the human)。他們不是反壓迫而是要跟現這個剝奪了的」自己」斷裂，他們將壓迫理解成是錯誤或假的，可以抗拒的，「我要過’我自己’生活」的念頭，使他們壓迫自己成為小資或知識分子。他們覺得只要承認真誠自我之需要，人生就算成功了。

無產階級要努力活下來，學習知識、學習工具、用各種技術努力活下來，這就是生活本身，沒有什麼是高於這些的東西的。列斐伏爾有點詩意的描述到：

無產階級生活的意義是在生活本身中發現的，生命不斷的演化，透過日復一日的行動（工會，政治活動….)（The 「meaning」 of a proletarian’s life is to be found in that life itself. Life involves continuous, day to day action (trade-union, politic….) …p145

無產階級在生活中，經由行動和面對的真實處境，集聚成理念的批判（achieving criticism of ideas),  他們將生命當成探尋理念與意識湧現的起點。這個觀點在湯普森（E.P.Thompson）討論英國工人階級崛起的書《英國工人階級的形成》中是核心論證，這本也是經典的文化研究的書，建議閱讀。比如我們在酒吧里喝酒，你跟我抱怨你的老闆不好，我跟你抱怨我的老闆不好，於是我們才意識到我們是一群被壓迫的人。這種意識就是通過思想和行動，通過去聊天、去組織，然後慢慢形成的。階級意識的形成並非像每天早晨的太陽會自動從東方升起，而是要去打造的。工人擁有集體生活，透過行動和鬥爭才成穿透日常生活。無產階級的生活沒有界線，工人沒有本質，知識就是行動和理論合一。

資產階級被強迫接受要有個性，私有意識，這種「個人」和個體化，恰恰就是對抗階級的武器。想一下，新自由主義是不是就是這樣？在新自由主義的鼓吹下，我們每一個人的成功與失敗都是要自己負責的。自己的成敗跟別人沒關係、跟出身沒關係，如果你今天不成功，完全是因為你自己不努力，新自由主義把所有的成敗都放在自己的身上。但這其實是破壞階級感、破壞團結感的，是破壞人跟社會的關係的，因為把每個人都個體化了。而個體化中的自我（私有）意識，恰恰就是資產階級組成的非常的重要的一部分。

我們研究無產階級的日常生活，就是要揭露資產階級給自身以及給工人階級創造的迷霧。資產階級創造出的環境本來是適合他們自己的，也成為了他們自己痛苦的來源，但是這種環境也限制了無產階級，所以日常生活批判就是要揭開他們為自己和為了讓工人接受自身條件的歷史開始。

就像義大利建築史學家塔夫里(Tarufi）說的，現代建築的痛苦就是來自資產階級的革命想象，道德的補償來減緩他們自身的痛苦。建築師要用建築的方法、用都市計劃的方法改變日常生活。這種其實只是資產階級的道德救贖，也只能免除他們自身的痛苦。這種解放是非常個人英雄式的，列斐伏爾覺得這種個人式的解放不會是有用的，它最後導致的只是個人的成功。現在我們談論文學的、藝術的、建築界的明星，我們討論的都是明星，看到的都是「明星」，可是最後並沒有看到社會得到了什麼改善。

我常喜歡舉的例子：現在大部分的藝術家都是藝術學院出身的，普通人或素人藝術家根本是沒有機會成為真正的被認可的「藝術家」的。於是當約瑟夫•博伊斯說出「人人都是藝術家」這句話之後，真正的意思是，我博伊斯做什麼都可以，因為我是藝術家，做什麼都是藝術品；而你們不行。從日常生活的角度出發來解釋，博伊斯和工人階級思考的差別是什麼？工人階級會怎麼想「人人是藝術家」這種問題？他們不知道這是什麼意思。「人人是藝術家」說人人要解放，把自己的能量解放出來。而「人要把自己的能量解放出來」，是非常資產階級的想象，因為「能量」是以「我」為中心解放出來的。若能夠解放自己的能量，那人人都可以是藝術家。這種解放，難道跟個體解放和社會的是沒有關係的嗎？這種話就代表此種解放是以個體性為基礎的。馬克思說我們的自由是跟社會有關係的，我們要和其他人一起解放，個體的解放這件事才有可能。然而唯心主義，現代主義式在文學上和藝術上表現出的特徵：」解放自己」，」成為自己」，這種個人革命的想象從波德萊福樓拜到1970年代，我覺得都沒有太大的改變，基本上都是同樣的論調。所以那怎麼辦？

列斐伏爾為什麼批判安德烈·布勒東（André Breton），因為布勒東既是超現實主義者，又有點無政府主義者的傾向。他說，「擁有」是一個社會功能。當然馬克思以及共產主義是反對這個觀點的，因為擁有就是私有財產的概念。無政府主義者想的事情是：我們這個小社群能佔有一塊地，然後在裡面過我們的生活就行了。它雖然比個體的範疇稍微大一點點，但它還是一個小社群概念。共產主義要的不是這個，共產主義要的是我們全體一起來，一起行動，這樣才有解放或革命的可能性。所以無政府主義者想的是擁有什麼東西，覺得這個是社會功能；而馬克思主義者們覺得共產才重要。無政府主要承認擁有（possession），而共產主義要的是挪用（appropriation），possession 是交換概念，擁有、私有；而appropriation 是使用概念，是挪用、霸佔，使用，這在書中最後一章會談到。

超現實，觀念，形上學，精神生活的批評都在別處，在他們自身發展的過程中離日常生活越來越遠。越是天才的批評越遮掩日常真實，真實的世界就是圍繞在我們身邊的一切俗物。於是，異化注定是哲學（生活批驗和人性的基礎）及文學（運動中表現人生）的。

 

4。六个批判

 

關於對個體性批判、神秘化批判、金錢的批判、需求的批判、工作的批判以及對自由的批判，這六種批判馬克思已經提到了無數次，列斐伏爾用自己的話再把他們重申了一遍：即我們要對個體性進行總體的批判；我們要對由整個異化過程所致的神秘化進行批判；我們要對錢、對需要、對工作，對自由批判。特別是自由，因為自由是非常資產階級的概念做批判。馬克思談論過過自由的兩個層面：一個是憲法規定的自由，是非常個人的，撕裂我們的自由，它是負面的、消極的自由；另外一個是「自由人」的概念。列斐伏爾引用馬克思在哲學和政治思考來批評法國憲法的「不傷害別人的情況下行使任何事情的權力」，馬克思認為，這種自由不是讓人跟人合作，而是要人和人分離的，限制個人的，限制自己的權力於自身。個人自覺，內在自由，個性都是資產階級的觀念，因此「自由就是人類勞動力的終結」。當奴隸和農奴不再是奴隸身份的時候，人們說他們獲得了自由，但這種「自由」剛剛好是資本主義市場最需要的東西，因為自由意味著勞動力的自由。因為資本主義發現他們需要的是工人而不是奴隸，因為奴隸只可以幫助他的主人過的好一點，沒有辦法幫助資本累積，但工人可以。這兩種身份，恰好奴隸是沒有自由的，而工人則是看起來有自由的。

在說最後一章之前，我們先回顧一下他在這本書很長的前言里最後提到的願望，他說他未來想做很多調查，而這些調查的結果都可以放回到日常生活中來體驗。

如果我們拋開這些期待，不管是對書本身的還是對列斐伏爾的願望，我們應該認真地想一下，列斐伏爾帶給我們了什麼？

我希望我們盡可能地擴張他的想法。擴張的意思是說，從他那種可能有點簡單的，有點固執的，充滿政治革命願望的，卻從不像思辨哲學有推論過程的書寫里找到一些力量。列斐伏爾談的幾種批評，作為實踐者在閱讀之後如果能用稍微群體化、社會化的思路去思考，很多事情可能就都不同，比如經過對個體性的批判，我們可以嘗試把個體擴張成相對的集體，社群的概念。如果我們以往一直強調個人的成長，強調個體性，那現在讓我們來強調社群的成長怎麼樣？來強調合作性怎麼樣？過去我們知道神秘化的危險，那我們怎麼樣才能超越神秘化？一個人絕對沒有辦法自己覺醒，穿透神秘化是最困難的。我們在日常生活里活著，沒有辦法一覺醒來突然發現自己腦袋清楚了，除非是失戀，失戀會讓腦袋清楚一小下。基本上只有通過集體的方法，或通過行動和鬥爭的方法才能穿透日常生活，才可以穿透神秘化。

又比如說錢，錢是中介我們人與人的關係的，錢其實就是異化理論的關鍵。我們談的錢都是自己與外在世界的關係，那我們沒有辦法談重新分配財富？意味著思考我們與外在世界（人與物）的關係。我們談需要，但談的需要都是個人的需要，那什麼是社會需要？去思考社會需要（social need），馬克思在不同的地方說了很多遍。簡單來說，買房子是個人的需要，可是都市裡不只是你需要擁有房子，還需要衛生，需要下水道，需要公園，需要好的教育和醫療系統等等，這個就是社會需要 。當我們急著滿足個人需要的時候，如大量的私有住宅，我們就沒有辦法管社會需要了。我們談個人工資高低，那可以談談全民工資（無條件基本收入）？ 我們談的工作都是跟個人的收入有關的，但有沒有想過可能有一種能讓大家聚合在一起的工作？談自由，都是談個人的自由，那有沒有一種集體的自由？我們不可能有一種內在的、純粹的自由。如果沒有經濟的自由，沒有政治的自由、社會的自由，就不存在個人的自由。斐伏爾在書中花了很多的時間解釋了馬克思的理論，而我有一個最直接的結論：以上的所有批判都是對私有意識（private consciousness）的批判，如果丟掉私有意識，新的可能性將會出現。

 

5。馬克思思想的發展

 

傳統的馬克思主義者常常會遇到兩個阻礙：一個阻礙是教條地去閱讀馬克思，把馬克思主義的《資本論》當做是教條去遵守，覺得它是不可變動的，一旦教條式的理解馬克思主義，就完蛋了，因為馬克思主義的經要就是所有的東西都是變動的（in movement），是在辯證過程中的。第二個阻礙則是太自由地去解釋，也不行。列斐伏爾舉了一個例子非常好的解釋了什麼叫「aufheben」，這個詞翻譯為奧伏赫變，或者揚棄。它是意思是指，在把這個我已經知道的東西丟掉的同時，就可以把它提升到另外一個層次，既揚又棄，先棄再揚。像馬克思本來是念哲學的，後來他去研究政治經濟學，所以他就把康德、黑格爾，特別是右翼時期的黑格爾全部丟掉，去研究政治經濟學，在研究政治經濟學的同時也就把哲學提升到了另外一個層次，這就是揚棄。列斐伏爾用馬克思作為例子解釋了「揚棄」是什麼，即先把腦袋里黑格爾的哲學丟掉，然後認真地去念亞當·斯密（Adam Smith）的《國富論》，研究大衛·李嘉圖（David Ricardo）的《政治經濟學及賦稅原理》，認真看英國的生產資料，看法國的生產資料，看德國的生產資料。因為他認真研究之後，最後總體的掌握力變得更強了，而總體掌握力的提高，恰恰又把哲學提升到了另外一個高度，這過程就叫做揚棄。其實我們在藝術史、建築史上常常會用這個概念，只不過是非常的唯心在用它。

在《1844經濟手稿》中有異化的清楚定義。列斐夫爾進一步說，異化它不是一種理論（a theory）；異化是那個的理論（The Theory），即抽象化人類所有生活的總體的理論，是「那個理論」。如果把異化當做是「那個理論」來解釋人類總體生活的時候，就不會像經濟學家那樣只會用歸納或演繹來解釋人的總體生活。如果沿著基本的邏輯哲學或社會科學，歸納是一種方向，演繹是一種方向，歸納和演繹，一個是收，一個是出去。但如果按照辯證法去想就完全不是這樣了，而馬克思要展示的就是這個來來回回的過程。

拜物教，也叫「物化」同樣是這樣。如果說異化是最重要的認識，那拜物教就是第二重要的。拜物教不是我發現它的存在了，就可以把去掉的東西。拜物教是不可能祛除的，它是根植在我們的日常生活里的。人跟人的關係永遠不會是真正的關係，人跟人關係都會在物品上展現出來。例如我去買一件衣服，我跟衣服產生關係，而這個衣服是工人們做的，我只和工人們勞動力的產品發生關係，跟勞動力與生產勞動力的人卻完全直接關係。人跟人關係是被這個物品所中介的，這就叫做物化或者叫拜物教。然而我們不可能發現了拜物教就清醒了，就可以不拜物了 ，這是不可能的，因為拜物教就存在在資本主義發展的內核里，這一點非常重要。物跟物的關係取代了人跟人的關係。我要需要錢買生活用品。那錢要怎麼來？我用勞動力換來，當我奉獻勞力拿到了錢，而錢一定是他人死勞動成果的等價物，等於我的活勞動換取別人的死勞動成果，同樣的，別人用活勞動換取我們死勞動的成果，資本主義社為永遠在此無限運動的循環中生產物與物，而非人與人關係。活勞動是勞動力，死勞動是勞力凝結所具現的物（商品，貨幣）。這就是拜物教，在資本主義生產方式的社會中是不可能去除的。當然，禮物經濟是替代概念，合作社也有類似的功能，是群體內外交換的，互酬的。

我們必須知道拜物教不是發現了就可以去掉的，它就在我們生活的內核。我們是沒有辦法避免拜物教的，我們也沒有避免異化的。那該怎麼辦？列斐伏爾說我們只有兩個方法。一個是從科學上或從知性上來說，我們要努力地去揭示分工、異化、拜物、神秘、剝奪的整個過程，起碼知識上要理解它。但是光理解是沒有用的，我們要行動，但怎麼行動呢。所以此時，作為無產階級就有機會行動了：你感受到了壓迫與異化，你就有可能通過你的行動去改變你的生活。這就是列斐伏爾說的思想跟行動。用馬克思的話來說，就是哲學不是用來解釋的，哲學是用來改變世界的。他覺得無產階級有可能達到這種改變的，如果我們努力地去揭露日常生活，如果我們還要活得下去，就一定會有可能。

馬克思當然是知識分子，他是哲學家，我們更可以把他當做是行動家。他的目的並不是要描述現代世界或是經濟的本質運作，而是要去回答「人之所以為人」的問題。我認為，他是在更高的層次上去談人之所以為人。只是他揭示的方法不是存在主義式的，不是唯心式的，不是形而上學式的。他舉了列寧的三段論作為例子作為革命與解放可能的參照，首先要有客觀的需要，如社會已經不安了，民心渙散，窮人太窮了，富人太富了，而且富人只佔百分之一。接著就會有有革命的需要，就會出現新的政黨，無論是葛蘭西黨的有機知識分子，還是列寧式的革命性的剛性真理。最後，人們不再想過和以前一樣的生活，就會產生行動。這就是列寧的三階段論。馬克思和恩格斯則一直不斷的強調沒有行動的知識和理論都是抽象的工具。但如果只有批判的武器，沒有武器的批判，世界是不會改變的，這兩樣要同時來。我們在日常生活裡頭都曾認真想過這個問題，我們每個人都在實踐這件事，只是我們不會把它講的那麼偉大。簡單來說，就是我認真知道這件事情了，我就是會做的。但問題是我們學了很多學問，不管是社會科學還是藝術史以及其他的各種理論，雖然我們學會了，可是卻不太相信它可以用，也不太敢去實踐它。我們面對的批判哲學是這樣，文化研究也是這樣：告訴世界一大堆偉大的理批判論，可是我們學了就是不敢做。為什麼？因為你還想過以前一樣的生活。

第一要強調的是知識跟行動，第二是要有對個體跟私有意識的認知。必須想辦法聯結在一起成為大眾，就好像知識需要行動一樣，個人也需要集體，這個事情才會完成。人類世界之前所累積下來的知識、經驗、實驗，都在提醒著我們，我們都從前輩那裡得到知識，才可以繼續改變。我們只能且戰且走，辯證的去思考才有可能。列斐伏爾的結論當然不是很漂亮，但他一些特別有意思的具體的提問，其中一個是：我們如何去創造出辯證自覺？我們要思考，我們也要行動，這兩者也要相互影響，我們什麼時候才可以創造出這種辨證的自覺，而這又要花多少時間？我們要花多少時間才能學會辯證的思考？他說，這不是和愛情一樣嗎，我們要花很多時間才能學會愛。我們可能會歷經很多代努力去學習這個事情，這個沒關係，但是列斐伏爾覺得最大的麻煩是我們沒有去允諾與承擔這件事情。

什麼叫承擔？承擔就是我思考到要有所改變，且對這個思考與改變都有所承諾。列斐伏爾翻出了歷史，他說戰爭時期的那些左派都有認真思考過要改變自己的生活，有想要去真正地改變它。在戰爭時期的大部分知識分子雖然有做此承諾，但因為他們依舊想自己的生活有所選擇（available）。換句話說，就是知識分子們雖然自身想要革命，可是心裡對革命以及革命的未來還是有點恐懼，因為他們還是想過愉悅的生活。如果承擔，你就應該要奉獻你擁有的所有事情，要重新把生活拿回來。如果要搞革命，你就要認真的念書跟行動；我們不可能同時革命，同時念書，然後又過小資生活，這是不可能的。當然很難，但他同時又說，現在我們面臨的是另一個問題，現代的小資產階級、知識分子，藝術家都不是從行動和知識里認識承諾的。因為他們正在從日常生活的限制和自己的感受中「去承諾」，即去承諾（discommit），他們受制於自己的生活經驗和對於生活的立即反應，所以變成無法承諾了。他們每天生活在自己的小小世界里，自認不要管左派，不要管世界，不要管其他階層的窮人，認為這些跟他們都沒關係，只要他們能對自己的感受發言就可以了。所有的藝術不正都在教我們要對立即的感受發言嗎？教我們要對日常生活的經驗發言。台灣有多少年輕的藝術家都在喃喃自語？大陸也是，很多年輕策展人寫的東西我真的都看不懂，他們把自己的感受當做是唯一可以展示藝術性的東西。也就是說，以前的知識分子有承諾，但太膽小，搞革命搞到一半就跑去大學裡面當教授了；而現在的知識分子和藝術家則是去承諾的，把自己限制在日常生活小小的感受的表面，根本不敢思考大社會、大世界的格局。這是非常有趣的說法，列斐伏爾講的是1947年的法國，不是我們這個年代的，不過我現在讀起來都非常有感受。我們現在不就是這樣嗎？好像1947年描述的社會到現在為止，都已經過去70年了，知識份子卻沒有什麼進步。

知識分子應該要想辦法，不要從生活限制和立即感受豁免承諾，要重新承諾，自己要掌握自己所有的生活，要全局地去看待生活。面對這個問題，馬克思與列寧式都覺得最簡單的方法就是無產階級團結起來，通過一個政黨，去改變世界。只要改變了、革命了，就會創造一種新人（new man）。可是列斐伏爾說，我們現在是新人了但又怎麼樣呢？注意，在這裡，他用了一個非常怪的方法下了一個結論：現在革命是不可能的。因為已有的革命看起來都失敗了，因為一戰，二戰都發生了。可是在這種情況下，新人怎麼辦？此時，新人只可以在一個地方看到的，那些充滿了關於革命後的新氣象的地方，這個地方就是有挪用發生之地。到此為止，列斐伏爾用這個詞作為結束，停在了這裡，並沒有作過多解釋，所以我希望可以多解釋一下「挪用」。

我不知道各位看到「 appropriation」會想到什麼？最常想到的可能是霸佔空屋(squatting）、反高速公路、反綠地、反外環道，反綠地，開放原始源，open documents, public domain等物授權方式，以及cohousing, 合作運動，合作社…..這些活動是「挪用」。

為什麼是？在歐洲有許多共同住宅計畫（cohousing project,），或者像荷蘭這種民間興建的公共住宅。例如這本書（CoHousing Inclusive: Self-Organized, Community-Led Housing for All ）的案例，列出一段我好朋友康旻康旻杰老師在臉書上的介紹：

多年前，他（Michael LaFond）在西雅圖協同組織一處輕工業區附近的鄰里，以小蝦米對大鯨魚之勢，阻擋了市政府聯手微軟及主要媒體共同倡議、將投注巨大城市資本的中央公園Seattle Commons。不是因為他們反公園，而是不滿這類視原地景如空白無物、原居住/工作者如幽靈的綠色房地產邏輯。當時，Microsoft承諾只要公園規劃成形，就捐贈數千萬美元資金投入公共建設，但同時，微軟較低調的大人物Paul Allen卻在公園預定地附近買下許多待開發土地，準備坐收綠海第一排房產増值的獲利。

這是一場西雅圖極為重要且著名的公民抵抗，當年我還在華大念博班，心想，誰會反對大公園的誘惑？但經歷數次公投及設計修正，西雅圖全體市民拒絕了Seattle Commons，轉而關注一般生活住宅周邊、可及性更高的鄰里公園和學校。LaFond和Cascade 社區善用美國公投過程所依賴的制度設計和公共論述，讓原本活得好好的生產性地景、移民社區、及藍領鄰里免於迫遷的命運。多年後，Cascade活躣的市民農園和遊戲場取代了中央公園，但縉紳化的房產開發並未因此鬆手。我後來沒再和他聊起當時的決策及行動，只是，social inclusion一直成為他堅持的基本價值。

幾年後，他在柏林落腳，創辦id 22: Institute for Creative Sustainability ，積極投入社區創意永續及合作社住宅的實踐。這本新書，應該是這些年研究及行動的具體成果。

在工人階級社區，他們連公園都不要，因為他們知道一旦這邊上建起公園，開發商就會來開發自己住的這個社區。這群窮人他們不要公園，就是要零零碎碎的，荒廢的地，因為他們覺得這才是他們生活的地方。所以他們不是擁有那塊地方，他們根本不可能會擁有那土地，所以他們只是使用那塊地方從而讓它不變成別的，讓大家可以共享，這就是挪用。其他的例子比如芬蘭的 restaurant day，在那一天里市民可以任意販售食物而不需要納稅，這也是一種挪用。與之相對應的香港有最近更改了一條法律規定，商販不可以上街販賣東西。這個法令其實等於在破壞公共生活，因為上街賣東西並不是商販買下了那個空間，而是在使用那個空間，這就是”appropriation”。

列斐伏爾會用”appropriation”來形容新人可以有的解放，雖然今天沒有革命了，但我們還可以做很多事情，我們還可以重新想象挪用這個概念。他說，如果按馬克思的推論，有新人 ，就會有新人所需要的新物質基礎，新物質基礎是什麼？

第一個是，每個不同的區域都有其基本的標準。基本標準有兩條，第一條就是最低工資。現在很多國家有多最低工資的標準，現在談這個問題並不覺得有什麼偉大，但如果回到1947年去看，列斐伏爾當時就在談最低工資這個事情確實很厲害。當然現在我們談論的市民工資是另外一個概念。一個社會最起碼要有最低工資的保證，馬克思說，革命最重要的事情是減低勞工的工作時間，意思是說，每小時的工資要提高，勞工才可以活下來。所以最低工資在政策上執行是最有效的，因為只有提高最低工資和最低工時的薪水，才可以減少工人工作的時間。這裡的轉換很重要。第二條提出的比較有意思的，叫「生活的知識跟文化的一般標準」。什麼是關於知識和文化的一般標準？就是窮人也應該要看得起藝術，看得起小劇場。現代都市都在地段昂貴市中心的地方蓋美術館，蓋小劇場，但是工人都住不起市中心，都住在離市中心非常遠的地方，於是他們每次去市中心看一場戲或是一個展覽都都要花很長的時間，這樣就是剝奪他們在城市中生活的權力，即我們說的接近城市的權利。我們應該盡量的讓每一個人都盡可能能享受到知識上與文化上相同的生活水平，這是應該要做的，也是應該要成為日常生活的一部分的。現在當代藝術界的墮落，就是因為都在玩小資遊戲：一般勞工和一般市民根本瞧不起當代藝術，他們根本看不懂當代藝術在玩什麼，覺得這些藝術跟他們沒有關係。當代藝術無論在使用什麼形式，根本就不在「生活的知識跟文化的水平」中，和市民根本沒有關係，所以最後就變成了資產階級的遊戲。

我舉個例子，六年前我在柏林，那時柏林還有很多霸佔公屋的運動，在一條河邊，有一個當時幾乎是最大的霸佔公屋運動。當時我和我的幾個學生一起去，其實我們都有點害怕，因為那幢大樓很高，每一棟樓每一間都被工人、藝術家和學生霸佔。那幢大樓貼了一張很大的條幅寫著：「射殺觀光客（Shooting tourists）」，因為很多遊客都跑進去窺探裡面的生活。當時還有個壯漢在門口砍柴，我就過去問他說，我們能不能進去？他就說，沒問題，只要你們不拿相機。然後我們就進去了。當我們進去之後才發現，在這棟被霸佔的公屋地下層里有一個非常好的小劇場，看一下那裡的海報就知到，東南亞，包括印尼、菲律賓、泰國，還有歐美一些無政府主義者跟草根人士的劇團都去那裡表演過。想象一下：一群人霸佔了一個公屋，然後裡面有個非常專業的，比很多大學的劇場都專業的小劇場。那裡賣的啤酒價格幾乎和歐洲超級市場里買的一樣，不超過2歐。然後我就問他們為什麼要搞劇場？他們回答說，因為窮人也應該有機會看戲，窮人也需要快樂，窮人也要開心，也要聽音樂。所以，不能因為窮就不做文化。這就是列斐伏爾所謂的「生活的知識跟文化的水平」。

最後，列斐伏爾說那我們有什麼事情是可以做的呢？

第一個願望是：我們並不知道我們是怎麼「活」的。從康德到黑格爾，這些偉大的哲學家和形而上學家都沒有告訴我們，我們這些一般人是怎麼活的。那我們要怎麼知道我們是怎麼活的呢？他說我們起碼要進行三樣工作：第一：要調查個體的真實生活，也就是說，要去瞭解私有的個體是怎麼形成的，要去調查每一個具體的人。

第二：我們要檢驗和瞭解個體是怎麼形成的，檢驗每一個人一天的所有細節，有點像做一個「一個中國美術學院學術的一天」的項目，去觀察他們幾點起床，幾點去找老師，幾點叫外賣之類的。因為列斐伏爾說，日常生活中的每一個時刻，每一分鐘，都是有可能的。有可能是指，在「那一刻」其實你可以不那樣做，但是你不知道。所以要通過這種很有趣的日常生活調查，才能知道自己被限制於哪個細節中。以前在做《破報》的時候，我們常常讓記者去跟蹤一個名人一整天。有一次跟蹤的對象是柯世海，這個人靠買賣法院的拍賣屋賺了很多錢，雖然玩資本主義遊戲，但當他賺了錢以後他又跑去每個抗議現場舉牌子抗議；他也很愛惜動物，花了非常多的錢去照顧貓和狗、羊等等。所以我們很想知道這個人是怎麼「活」的，就派了記者去跟蹤了他一天。最後我們發現，他其實很慘。比如他每天早上要先先去看法院公告，他有胃病要吃很多藥等等。所以，當你仔細觀察一個人的生活的時候，就會知道，其實每個人都會被日常生活的很多瑣碎的事情綁架了。可是每一個綁架的過程里，都有機會做一些實踐。譬如說，可不可以想象柯世海在吃胃藥和便當的時候，是否可以同時在寫抗議標語？非常的複雜，可是也很有趣。

第三，列斐伏爾以法國為例，說我們要這麼開始形成一個生活的法國形式（ France form of life），只有找到當地生活的形式，才有可能去改變它。同樣，只有找到生活的美院（高師）形式，我們才有可能有出路。這說法非常人類學、社會學，這完全不是哲學家的思路。最後，當做完前面這三件事情之後，列斐伏爾說那我們就有機會可以讓我們的日常生活批判達到一種藝術的層面了。即我們都知道我們自己的限制在哪裡了，而一旦我們意識到我們自己的限制是什麼了，也許我們就可以改變了。當我們經過調查，知道了我們一天花了很多在時間講廢話、打字上，當我們意識到這事情之後，也許我們就可以改變了。這本書用這樣的結尾結束也許有很奇怪，但這就是列斐夫爾，鬆散的就飄走了。

列斐伏爾是對之前所有的左派、右派哲學都有所不滿，他覺得在他們之中，日常生活被蒙蔽了，沒有被受到重視；而他對現代主義所興起的文學和藝術也有所不滿，因為他們把日常生活當做了敵人。他認為所有的機會都在無產階級的日常生活裡頭，所以我們要重新認識無產階級的日常生活。

最後，列斐伏爾說的生活的藝術（art for living），就是為了生活而創造出來的藝術。什麼是為了生活而創造的藝術？就又回到了都市革命一書中提到的Oeuvre，我們在日常生活中知道生活的藝術，才會活出Oeuvre的樣子。就時間順序來說，列斐伏爾是先寫《日常生活批判》第一卷 ，再到《書寫城市》（Writing On Cities）的，然後才是《都市革命》 （Urban Revolution） 的。他這個想法日後越成熟完整了。當然，他也強調讓日常生活批判所抵達的藝術一定是集體跟個體共同努力的過程，而不是個別知識分子可以完成的。

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系列課程整理

o。課程總筆記 

1。 列斐伏爾日常生活批判课程 | #1 课程缘起

2。 列斐伏爾日常生活批判課程｜＃2 接近城市的權利

3。列斐伏爾日常生活批判｜#3 從城市到都市社會

4。列斐伏爾日常生活批判｜#4 日常生活批判