民族情緒與愛國主義是兩面刃，令被壓迫者反抗，也壓迫非我族類，近來的台菲事件就是。民眾參與與政治正確對藝術也是兩面刃，它令民眾獲得參與資訊管道，伸張某些人們的社會權利，但同時，也利用參與轉圜了政府與藝術家應該擔負的責任，以政治正確贏得社會認同。
班雅明（Walter Benjamin）在思考知識分子如何站在工人那方時，曾提醒我們，儘管知識分子無產階級化幾乎不能創造一個無產者，因為教育給了知識分子生產工具，這一工具給了知識分子特權，或是讓更多的資產階級與知識份子聯合一起，他引用阿拉貢的話，「革命的知識份子最初首先是作為他原來那個階級的叛逆者出現的」，知識分子能將生產工具視之為無產階級革命服務的目的，這雖是一個調解作用，知識分子越能對準此一目的，他的作品傾向就越正確（政治正確），而其技巧就一定越高超（品質），他越清楚自己的位置，就會放棄「精神」（美學）這個法西斯主義名下的字眼。用藝術家取代知識分子，而民眾參與取代無產階級，美學取代精神，幾乎可以適用談論藝術介入社會（或其他類似說法），亦即藝術的倫理要務。
我對後現代的一些藝術主張存疑，如波伊斯的「人人都是藝術家」與丹托的「事事都是藝術品」，他們的說法都呼應後現代政治的需要，但民主化美學不能保證素人畫家成為藝術大學教授，從歷史看來，這些主張創造了更多藝術進入社區、空間、民間的趨勢，「與社會交往的藝術」成為藝術創作手法，增添了美學目錄，卻沒有改變被認可的體制，主要因為他們並非解決了藝術的倫理要務，而是解散倫理要務，或者將其「擱置」。解散與革命不盡相同，前者撤其判斷的藩籬，等於讓現實（權力）成為理所當然的仲裁者，而後者是反轉被政治社會分類的階序，在不同的歷史階段都不盡相同。參與本身不是目的，政治正確不是增加同一性（idenity）而是增加差異（different）一樣。
近來的便當文風波，以及在台灣發生多起霸凌菲勞事件，都恰好是民族情緒與愛國主義的複雜交織的政治感覺運作。便當文引起的兩造對抗風暴都是認同的力量，而非識異。
藝術在此可以扮演什麼角色？我想到2006年時被好友陳香君邀請參加〈燕子之城〉展覽的經驗，當我在構思〈交遇〉作品時，在台北中山北路聖多福教堂後面的小公園作田野三個月。訪問了許多菲律賓外勞朋友，其中有一組朋友組織了一個馬克思讀書會，每月閱讀馬克思，討論的不是爭取在台灣工作的保障和福利，而是討論菲律賓自然資源豐富，礦產富饒，人民勤勞，為何這個國家成為東南亞主要的勞力輸出國？為何有錢人擁有菲律賓百分之七十的土地？他們要如何改變菲律賓的國家與社會結構？我才驚覺，無論用任何的藝術方式再現菲勞的工作困苦，都是認同且加強了他們身為弱勢移民應當要為其伸張權利的良善模式，似乎只要表達對他們委屈處境的痛苦感受就是最高的美學標準了，當時還有許多移工藝術工作坊與展覽也多半採取此一策略。因為我們只能這樣看他們，他們也就終將被這樣呈現。他們不能說話，我們我們要替其發聲。他們無法寫詩，我們教他們寫詩，他們無法拍照，所以我們提供相機。我們從體貼獲得榮耀，從協助展露權力。此種政治正確的表達從相反的方向埋葬了可能的解放要務。
「燕子之城」開幕當晚黃孫權邀請泰國勞工組成的「藍天樂團」表演，螢幕上放映的是黃孫權的影片作品《交遇》（吳垠慧攝）
邀請移工以手機拍攝自己的台灣生活，剪輯成影片在台北市聖多福天主堂中播出。（吳垠慧攝）
策展團隊，文化局人員與移工們。
《工人下班》影像紀錄，向盧米埃致敬的台灣外勞版本，由策展團對執行製作。
菲律賓外勞Herry生平第一次的攝影展。
我也未必有更好的方式， 在2011年策劃高雄勞工博物館的「跨國候鳥在台灣─勞動力」特展時，我有了機會作了更廣泛長期的田野工作，對高雄的移工組織、收容所、工廠都進行了訪談與探視。一直到開展前最後一個月，我都還不知道具體的展覽內容會是什麼。最後的呈現的展覽打破了勞博館的紀錄，共有二十五萬人次參觀，並贏得韓國光州副市長的贊許。我從中學到一件事情，藝術從來不是與社會無關的，所以「與社會交往的藝術」嚴格來說不成立，藝術從未外於社會，「與社會交往」並不是為了要做藝術，或者將藝術視為社會交往的核心，與社會交往不是目的，而是要回答如何反轉社會交往的權力運作。我學到的事情是：我們並非要保障菲勞在台工作的權利，而是如何讓他們不再成為菲勞，要努力的是階級的共感而非國族的共感。參與與政治正確不是好藝術的允諾，班雅明說的與無產階級站在一起的才是，因為藝術的鬥爭不是發生在資本主義與美學之間，而是發生在資本主義與無產階級之間。
（刊於今藝術2013 六月號）