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主 题：场开说 | 当地方向你提问—田野调查分享会
时 间：2017年10月31日（周二）18：30
地 点：两岸艺术空间 （杭州市文二西路683号J栋）
特邀嘉宾：
黄孙权 台湾大学建筑学博士，策展人，艺术行动者，中国美术学院跨媒艺术学院客座教授，网络社会研究所所长
嘉 宾：
颜振利 马来西亚画家，杭州两岸文化交流中心驻站艺术家
赵 明 中国美术学院雕塑系场所-空间工作室主持人，中国雕塑家学会会员
卢睿洋 中国美术学院跨媒体学院网络社会研究所助理
黄 鹏 纪录片创作者
王家辉 纪录片创作者
主持人：
王音洁 学者，策展人，研究影像与当代剧场，杭州两岸文化交流中心副秘书长
主办单位：
杭州两岸文化交流中心·两岸艺术空间
协办单位：
剧象工作室、中国美术学院跨媒艺术学院网络社会研究所
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王音潔：很高興黃老師能夠到杭州兩岸文化交流中心做一個分享會。這個緣起就是在於我們中心正好有一位來自馬來西亞的駐站藝術家顏振利先生。你們看到他的畫，以及他做的一些調查研究，他給我的感覺就是不僅僅是架上油畫這個意思。雖然顏振利先生在中央美術學院的第一油畫工作室讀了研究生，但是他回到馬來西亞以後還是非常注重寫實繪畫的。包括要做寫實繪畫，所以他做了很多社會調研工作的這樣一個人。所以當他來到我們杭州的時候，我們看他的一些足跡，原來他走了這麼多我們都不知道的地方。那這樣的話我覺得正好可以請黃老師來好好聊一聊，因為黃老師是一個老田野工作者。因為您的學習背景是建築，之後您又轉向了很社會性關係的，至少是現在當代藝術的一個熱題，就是人類學、民族志進入藝術創作。你不想做作品的時候你的調查才剛剛開始，所以下面我們想首先來歡迎您來聊一聊，分享一下您這些年的一些經歷跟體會。
场开说现场（左为王音洁）
黃孫權：我本來是學建築出身的，那我以前還在念書的時候同時做了兩件事情，一件事情我不知道各位有沒有聽說，在台灣搞了20年這種另類文化刊物《破周報》，我們最高的時期每周出8萬份，然後進到所有的大學校園，高中校園、咖啡廳、劇場。那另外一個方面就是我本來是一個很乖的建築系學生，就是只是畫畫圖做做規劃，那個時候做了很多案例。大概97年那一年我們參加了一個十四、十五號公園的社會運動，後來我把它變成一個紀錄片《我們家在康樂里》，從那個時候開始我就開始學壞了、走歪了，就是走的離建築越來越遠。那加上我們那一代的台灣學生大概都是搞運動出身的，所以都是有一點對社會改造的熱情，所以後來就不務正業，我年輕的時候還開了建築設計公司之類的，做一些很昧良心的事情，大概就是很簡單這樣的歷程。
《破周报》
我真正跟藝術有關是發生在很晚的時候，大概在2004年左右，我那個時候做完十四、十五號公園的抗爭運動以後，台北有非常多面臨像這樣的拆遷的場景，都是一些老的違建戶。那些時候的違建戶真的就是棚戶區，真的是違建，它沒有產權的，那我們後來有一群人在組織運動的時候就特別關心這些違建戶的居民。台北市那個時候有一個叫寶藏岩，現在變成國際藝術村了。那個時候是我帶了50幾個台大的學生去了寶藏岩做田野，總計違建戶有297戶。後來我們跟台北市長，還有那個時候的文化局局長溝通了很多次，希望他不要把整個棚戶區全部都拆掉，我們後來用了一個比較曲折的方法，台灣叫做「歷史景觀保存」，就可以把村整個給保存下來，但是保存下來以後人還是要被趕走，就是很荒謬。寶藏岩的位置是在台北市跟台北縣中間的淡水河上橋上一個邊坡上，所以你過那個橋可以想象一個山頂上全部都是很密集的這種小小的違建，很可愛的。
然後我們那個時候的文化局局長就說，你想想看在那個山丘上如果把它全部都塗成白色的，就跟希臘的小山丘一樣，這就是我們文化局的水平。後來我們當然不同意，我們也是專業者，邊威脅邊溝通，後來好不容易她突然下台了，換了另外一個文化局局長，我們就跟他溝通說這個地方可不可以不要全部人都離開？我們原來做過297戶的調查，我們在那個中間搞了非常多次的活動，能夠幫助你在這個過程中搞活動的其實都是非常比較有條件的人，他不需要去打工，他可能是里長或鄰長。所以在那個動員過程他們其實幫了最多的忙，可能最後我們做了一個非常殘忍的決定是這些人都不能留在那裡，留下來大概總共是36戶是低收入戶，確定他是單身的、獨居的老人，然後他在台北市沒有其他地方有房產，然後我們另外辟出一區出來做社會住宅，讓他們住在裡頭，當他們過世以後他就變成台北市所有的社會住宅的基礎，可以輪換的住。我覺得這是我面臨的第一個問題，就是你去做社區的時候，並不永遠跟社區站在一塊，你需要跟他們鬥爭的，你需要他們幫忙但是你也需要跟他們鬥爭，甚至最後是你要背棄那些在過程裡頭一直不斷幫助你的人，是非常真實的，所以社區參與從來不是一個你去贊同他們的意見，發掘他們的美學，然後說這個地方多好啊。如果是這樣的話，我們就不需要去做社區參與了，你不去參與那個社區的主流意識自己就會冒出來，那我們何必還要做社區參與。
台北國際藝術村
2014年到現在為止，寶藏岩我就很少去，因為寶藏岩變成一個非常無聊的藝術圈，就是很多藝術家在裡面搞來搞去，然後很多大陸的藝術家去或者館長去都去寶藏岩看一下，他們不知道以前我們抗爭的歷史是非常慘烈的，就是一排一排擋在推土機面前，然後不讓推土機上去。
我今天跟各位分享的，第一，社區參與絕對不是一個跟他們合作的關係而已，你很多時候其實要抗爭或者對抗社區組織的意見。你要把社區那種私有財產的概念，轉換成某一種社會公共產業的概念，這個其實非常的難，這是我們第一個非常麻煩的問題。第二，在寶藏岩後來的雞南山或者其他我參與過的社區的鬥爭裡頭，我發現一個歷史過程。我以前寫過一篇文章叫做《品牌地景的三階段》，就是說就台灣或者全球來看都是這樣的，就是第一階段都一定有一群人，很熱心的人，不管是NGO的也好，行動者也好，他會奮力跳出來保護一個地方避免它被拆，或者一個古蹟希望它不要改變，或者一個街道希望不要拓寬這種人。第一階段如果他們有幸成功了，那個地方就被保留下來了。第二階段就是我們這種沒有用的建築師出場，就是開始修修房子，把房子修的好好的。然後第三階段就更沒有用的上場了，就是藝術家進去開始駐村，大概所謂的歷史都是這樣的。
台北國際藝術村
我覺得建築師跟藝術家最大的麻煩好像我們不太能夠參加不在那個改變歷史的機會裡頭，很多時候只是享受了歷史的成果而已，而且那些成果還是你不太需要流血的，不需要鬥爭的，全台灣這麼多藝術村，這麼多駐村其實每個地方幾乎都是某一群人很辛苦的把它給保留下來了。
台灣政府有很多很壞的很惡劣的方法，比如說我去做一個社區運動以來，他說黃孫權，你來幫我們做規劃，就是你抗議我們就把案子給你，所以這是我們面臨的第二個問題。你說我們作為一個建築師或者一個藝術家，我們可不可以參與到歷史的鬥爭裡面去？而不只是某種程度是享受或者接受這種歷史的結果，這是比較麻煩的，這是我第二個比較大的感想。
第三，是在藝術參與過程里，台灣2002-2004年我做了第一波叫做全球藝術家參與計劃，就是每半年找6個藝術家進到那個社區裡頭去跟那個居民合作，然後每個藝術家要駐村3個月以上，那個時候台灣還沒有什麼駐村的概念，然後我們那個時候也沒有什麼社會性藝術、參與性藝術，根本還沒有這些個字，所以那個時候我也不知道該叫什麼，反正你不要問我你就來，然後跟居民一起搞弄出來的。我們就看到很多居民跟藝術家的衝突，比如說藝術家晚上會喝酒鬧事開Party，然後旁邊的老先生8點就睡覺了。
我講嚴肅一點，就是說藝術的生產過程裡頭，它每一個階段都有一些自己的歷史的條件。特別是當代藝術，當代藝術的歷史條件已經差不多玩完了，玩完了所有的花樣，所有能夠變的形式，再現的手段都已經差不多了，所以你看上一屆的威尼斯雙年展他們開始把那個鬼神、非洲什麼都召喚回來，因為第一世界都已經沒有什麼好玩的，然後在上一屆的卡塞爾他們甚至把佔領華爾街帳篷直接放在卡塞爾展館面前，上一屆威尼斯也是在大廳旁邊念那個馬克思的資本論，你知道那個藝術的形式已經完蛋了，已經變不出什麼花樣了。
社會的事實，那些急需要再現的對象，那些窮人、被拆遷的人或者說跟社會性有關的東西，好像你的顏料上多了很多色彩。某種程度我覺得是因為藝術形式的匱乏或者說它過度發展導致它沒有新的表達慾望的方法。這些社會現實剛好為藝術家提供一種新的展現形式，有點像是社會現實好像是油畫的顏料、藝術家沒用過這個顏色，可以來畫畫看，所以這個還是第一階段。突然很多藝術家開始想要用另外一種不是十九世紀那個現實主義的概念，是現在這個當代的概念，用再現社會現實來來捕捉一種社會的現實。
到第二階段我覺得是藝術家開始不滿意自己當作藝術家了，他開始覺得自己是人類學家，開始覺得自己是社會學家，開始覺得我有能力去談藝文化，談村落文化，談鄉建，談社區工作，藝術家好像變成萬能的，什麼都可以談。這樣談也有好處，就是讓這個藝術家從一個技術者，從一個工匠的層次變成到一個文化領域的生產層次。這種談法當然會遇到很多問題，比如說社會學家就嘲笑你們就是非常二流的田野，人類學家根本就看不起我們，更不要說社工了。社工很悶的，比如說社工在一個地方他可能工作20年、30年，可是我們這些打著社會性藝術或者社區參與藝術的名號進去的，就拿一個企划案我就呆3個月，我就畫畫圖拍拍屁股就走了。因為社區好壞跟我沒有什麼關係，然後他出去說他做多少社區，那那些社區的職工們或者是NGO工作者、社區工作者，你把他們放在什麼位置？
藝術家是拿著項目去的，有人給你拿錢，有委託者讓你去做。社區工作者的工作的作品就是社區，他就是社區本身，他沒有辦法可以逃離，他沒有一段時間可以抽離的，他必須長時間被綁在那裡。所以第二個階段我們面臨一個非常大的麻煩，就是當我們覺得自己有能力可以跟文化學者、社會學家跟人類學相提並論的時候，我們得想想自己的角色，這個就是我覺得對我來說比較困難的部分。後來我就去藝術學院教書，我經常帶學生去做各種不同的田野調查，那這個過程裡面我大概有一點感想就是我知道做社區的時候我需要用很多不同的藝術性的工具，那些工具可以幫助我們跟社區溝通，用傳統的訪談，用人類學的那種描述不見得可以達到效果的，比如說我們常常用戲劇，我們常常用音樂，我們常常用影像去誘發給居民講更多的故事。所以藝術這邊變成一個非常能夠幫助我跟社區溝通的工具而已，那我也不惜把藝術給工具化，反正無所謂，我沒有那麼大的潔癖。
我們發現這個過程裡頭有非常多的有趣的事情發生，因為傳統人類學家雖然會訪問會觀察，社會學家會做問卷，有非常好的學術訓練做調查，但是有很多生動的部分，有很多隱性的部分你不去刺激它它是不會出現的，很多時候就觀察是不會出現的，除非你去跟他們攪在一塊。那社會學家跟人類學家都還要維持某一種理論的距離，所以其實非常難的，但是藝術家反而有這種機會可以去發展。所以我覺得技術在這個社區裡面，我們學過的那些激發感知的方法，或者挑動他們記憶的方式等等，其實有很大的可能性，這是第一個對我們來說比較有用的。
那第二個比較有用的可能是如果我們不要急著去再現他們，就是我不要急著去說他們的故事，那你應該去問你自己，譬如說我去這個地方，每個地方，比如說像我昨天晚上想的那個標題一樣，我們到每個地方其實那個地方都會問我一個問題，我怎麼回答這個問題？我覺得這個才是我們必須深思的。意思是說我並不是把我的社區當作我參與的對象或者我要展現的對象，它有主體，我有有主體，它一定會向我問問題，那我怎麼回答這個問題？我要用我的方式去回答，當你一旦這樣想的時候你的藝術性或者藝術表現性可能就會出現，當你在認真的回答問題而不是再現他們的問題的時候，這個時候可能會誕生藝術藝術性，這是我第二個比較有意思的，我的經驗上的一些感想。
這就像John Berger說的，地方問你問題時，你要怎麼回答？比如說2013年雅安大地震以後半年多我帶第一批學生去四川蓋房子，那些美院的學生都被我嚇壞了，他們去都是下鄉寫生，就是畫畫圖，我要求他們不要拿相機，不要拿畫筆，我們就真的去幫農民蓋房子，砌磚、夯土走螺絲。我們每天早上8點開始幫他們蓋房子，然後晚上還要上課上到一兩點，就是一整天的，我下鄉的節奏是很凶狠的。那晚上討論的時候一個女孩子就說，老師，這個地方的確有很多問題，她問了一個特別簡單的問題，她說這些農民在那邊，他明明知道那個房子沒有辦法蓋，雖然有材料但是沒有錢可以請人去幫助蓋那個房子。然後他白天要工作，本來是在自己的土地，可是那個土地被集體的租給另外一個果園的老闆，他去幫那個果園打工。白天幫人家打工做工作，晚上回來可能還要照顧他身邊的妻子，所以一個晚上可能就砌一兩塊磚吧。她說為什麼這些人可以持之以恆的每天砌兩塊磚？對一個精英家庭出身，城市長大，念最好的美術學院的學生來說的確是一個問題，因為對她來說這個選擇很容易突破的，感覺有一百種選擇可以每天不要砌兩塊磚，可是農民為什麼只能砌兩塊磚？就是什麼樣的社會條件跟歷史條件讓他們只能砌兩塊磚，讓他們沒有辦法離開這個土地？整個中國在那麼富強的時候這些農村還是在一個非常低度發展的狀況下？這就是一個非常好的問題，那你要怎麼回應這個問題？
最後有一點也來自我做過很多不同的社區的經驗，拋開你是藝術家或者是建築師或者是社會工作者的這種職業的位置，你最終還是要想一個事情。我們可能在社區做了很多事情，然後有一些成果，我以前做復島那三個系列，每個系列基本上都是花一年，作品完成後都是先在社區展，展完以後哪個藝術中心覺得我們還不錯就把邀請我們去別的地方展我也不會拒絕，所以我的作品從來不是為進到美術館去展的，都是為了地方。然後如果有人覺得可以拿去深圳參展或者去北京展我覺得都好，但是過了這個階段以後你就要想最後的問題，假設你面臨一個實際的問題的時候，一定要切記你並不是在empower（賦權）他們，居民並不是都是弱勢，所以你要去賦權他們，讓他們覺醒，喚起他們落實，我覺得反而不是這種態度，因為農民並不笨，他們也是有智慧，民間的智慧非常聰慧，他知道怎麼活著，他有主體，你有主體，你不需要特別去配合他，你也不是去為了幫助他而出現在那裡的，這樣就實現了互為主體。
场开说现场
我覺得最好是在這個過程裡頭你慢慢發展出一套知識的方法，或者生產的方式，這個方法可以解決農民或者你田野對象的一些困難，而這知識與方法最終也可以改變你自己，我覺得這大概就是我們做田野最終的目的，所以做田野並不是為了幫助誰，而是幫助我跟他在這個過程裡頭共同成長。
我曾經有過一次這樣的實踐活動。台北以前有一群公娼，然後在都市更新過程裡頭市長要將這個產業拔掉，拔掉也就是讓它地下化了，不會減少的。但是過去那群公娼是因為有政府執照的，所以她們有定期檢查，有免費的健保，然後如果嫖客太過分它是可以拒絕嫖客的，因為是政府保護下的，但是一旦你把她那個執照給取消，等於是她們要地下化。所以我們那群人都跟阿姨們去上街，說要爭取性工作者的權利，但我們書生這樣講沒有用的，她們其實比我們更清楚知道什麼叫性工作者，她們非常知道自己的權利，反而在過程裡面我們受到很多教育，比如說白天我們去抗爭，在市政府廣場前放電影，晚上那個阿姨就跑來跟我們這幾個年輕人說：「要不要阿姨幫你幾招？讓你以後把妹比較方便。」你會害怕對吧？可是你後來發現這個就是你成長了，就是她們每個人都在面對真實的貨真價實的人生鬥爭，你在那邊很處女情結的，很乾淨的說我在幫助你，不是的，就是阿姨們可以回饋給你們這種非常實際的東西，然後她每天會告訴你各種男人的無能，公務員怎麼樣，工人怎麼樣？然後她說見過對女生最好的都是工人階級，那種有錢的都很惡劣，各種花招的。
你每天在聽這種東西，我們慢慢之間形成一個非常奇怪的關係，就是她一方面教我們人生的覺醒，另外一方面我們把全世界的各國的性產業工作的方案、各個政府政策的比較都跟性工作者溝通，然後變成她們的主論述。所以我們其實有點在交換經驗的，就是我們提供我們會的，她們教我們一些非常根本的人生的大道理，然後讓我們很多男生、女生同時就受啓蒙（我說不是性啓蒙，你們不要想歪），就是你從此以後不太會歧視任何一種工作，是非常貨真價實的，那我覺得這就是田野的目的，田野的目的是最終可以改變我，最終也可以讓我們田野對象的人得到幫助，我覺得這才是田野，否則或多或少我們都有一種利用關係，去田野人家為什麼要理你？人家為什麼要給你畫？人家為什麼給你拍照？為什麼要配合你的訪談？你講不出理由的，除非在這個過程裡面有一個非常實質的，對雙方都有生產利益的交換，我覺得這個田野才是比較對我來說比較平衡的，而這個平衡的意思是我不再把田野當作我要去幫助的對象存在的地方，而是把田野當作我自己成長的地方，這個刺激是社會化的，是群體化的，是我跟它一起學習的地方，所以我這幾年就是做亂七八糟的事情的一些小小的經驗，我先不要講太多，我主要是聽你們的分享的。
王音洁：最近的熱詞，就是您講的這個，最近有一本書叫哈爾·福斯特的講到時代的回歸，其中有一章就是民族志進入藝術，就是作為人類學家的藝術家，就是作為民族志的藝術家，裡面他還提到很關鍵的兩個字，一個是自我的他者化，一個是他者的自我化，因為他者的自我化就是您說的我們其實是生態的關係，然後我把別人變成了我自己的一部分，比如說阿姨給了我們一種啓蒙，就是他者的自我化。自我的他者化就是我永遠記得那邊怎麼樣，他們要幫助，他們弱勢，我來怎麼怎麼樣，所以這個就是剛好藝術圈最近很多在學習這篇文章。我們知道黃老師是給我們做一個主題發言定音了。接下來就是我們有三位做了一些或深或淺的田野調研，特別是針對這塊地方，因為黃老師講了台灣的經驗，那我們要提供一些本地的經驗來對未來生態一點的，那麼我們先歡迎來到杭州兩個月駐站的馬來西亞的畫家顏振利先生。
[……中略报告]
王音洁：我們再請黃老師坐回到前面和大家聊聊。覺得您的提問都特別好，我相信這麼多人不約而同的拍到了這種拆遷，也不知道拿它怎麼辦，但是又覺得它其實在提問，就因為感覺到它在提問，但是不知道它具體的問題在哪裡，所以才拍或者搜資料做文獻各種方法來了。
黃孫權：一方面來說這些作品或者這些影像是非常具有真誠性，但是有一個問題，真誠性是不可能面對殘酷現實的，不管你拍的多真誠、多感動，你回到現實以後、你放下攝影機以後就開始覺得特別無助了。另一點，這幾年我在美院做客座教授，認識一些非常有活力的年輕的教師，他們其實都在逐漸改變一些傳統，譬如美院下鄉等等。我這次去深圳，尤其建築師他們，也去搞那個深圳最大的一個城中村，叫做白石洲，旁邊還有一個湖壩保留不拆的原因是他們在湖壩那邊原本是一個城中村發現古蹟了，所以是死人的遺跡救了活人的社區，發現了遺跡所以保留了。如果各位有機會去可以去白石洲看看，那的確是一個非建築師跟規劃師生產出來的，永遠沒有辦法達到的那種空間品質的形式。它最便宜，有非常好的生活，還有生活感，然後鄰里的關係比城市來得緊密。倒不是它是真的有生活感的，它有街，有一些交易的功能，這些交易的功能讓這些城中村變得非常的活躍。
現在中國因為發展太快，地方太大，其實非常麻煩。每個地方管不了太多，因為你管太多指標就不夠了，指標不夠你就要下台，都是硬性指標，像收入指標，GDP。你沒有一些軟性指標，比如建築，藝術，政府怎麼評估這些東西？所以我覺得建築有些手段可以做，但是起碼藝術形成這一塊，或者在文化規劃里要想出一個比較好的想法去說服政府。每個市級鎮不同的地貌、不同的文化有沒有可能推進不同的指標？而不是唯一髮展GDP。比如法國亞維農就是非常好的例子，它從一個法國中部的小古城慢慢變成全世界最大的戲劇藝術節，這有一個非常長的過程，所以這些東西就是慢慢把文化指標變成一個可以和像市長政績和GDP一樣的指標，但是這是非常長的一個過程。
那另外的做法就是說，我說過不管我們拍的再誠懇都沒有用。所以我反倒覺得，你們年輕人，我特別希望可以看到一些你們自己的特殊觀點。我看你們的片子我沒有感受到力量，因為你們講的故事我都知道，還有很多都隱隱約約可以感受到那些廢墟、那些拆遷，那些一去不返的東西，那我們再多說幾遍也不會給人家力量。所以我們這時候是不要想一想我們可以做一點有力量的東西？反過來講，因為我們每次都習慣展示弱勢者的弱，可是我們很少歌頌弱勢者的強，我們認同的都是強者的強，我們來可憐弱勢者，你之所以會可憐弱勢者就是因為他們很可憐，覺得他們無處可去，是因為我們有一種強者的價值在這邊，所以我們才會遵循那個價值。然後回過頭來表現我們的善心、善意，表示我們的關懷。
我說力量，我不知道各位懂不懂，就是有時候我們真的默默的都會接受強者的價值，比如說你要堅強，你要抗爭，你要成功，就是你充滿很多這種東西，這種東西越強你回過頭來會越來越悲憫的帶著關愛的眼光去看弱者，因為你不把弱者的價值當價值。
比如說我們上次請印度的建築師來我們學校演講的時候，他們講一個印度人，他無所求，他就在這個城市有一個小窩，你讓他換新的房子他也不要，他這種無所求其實是他的強。因為他知道在這個城市裡面怎麼活得快樂，他只要一點點就可以滿足，他可以到處串門子，他從來不覺得他弱。像孟買百萬人以上的那種大的貧民窟，每個人的笑容可能比城市來的快樂多了。他們是真的有生活感的，有朋友、有親戚，城市裡頭住公寓的人不見得有多高興。所以我們怎麼講這些東西？因為我覺得我在抗爭都市化過程當中抗爭非常困難，也許我們有時候應該想想看，給出力量很重要，否則你真的會越看越悲慘，越看越覺得那怎麼辦？我要去哪裡？這只是我第一個非常粗糙的想法，只是提供意見，不是什麼批評。
第二個是建築師跟都市計劃師在政策上是可以努的，作為一個藝術行政管理或者文化管理員是可以努力的。對於藝術家來說我覺得他更應該希望可以在共同行動裡頭去做一些事情，像香港「影行者」，他們的片也很無聊很長，但是他們的重點都是跟弱勢者一起拍這個片，就是說我拍這個片，最後這些人自己可以拿出攝影機，可以拍自己的故事，不需要你們再幫忙說話了，所以他每次影片都是一個將技術交給居民的過程。
场开说现场
然後還有像英國的undercurent（暗流）行動錄像團體，他們那個時候還沒有網絡，但是那個時候有地方電視台。他們就拍一個地方抗爭的故事，剪成地方新聞要的那種然後寄給地方台，讓他們可以直接播，而且做得非常像客觀、專業的新聞，因為電視台不會播這種地方小消息，可是你真的做得好做得很精緻，他可以省成本就幫你播。後來他們出了一個影像雜誌，就是錄影帶，他們就一個月寄給你一卷錄影帶，很像雜誌一樣，放到錄影機裡頭就可以，一般人就可以看到英國大倫敦地區的旁邊各種社區故事、抗爭緣由等。其實他們是玩這種媒體優勢的，就是說我並不是對媒體抗爭，而是彌補現代媒體的不足。然後他們拍片有幾個原則，比如說第一原則不能幫助就不要拍，就是你拍片對這個運動沒有幫助，對幫助這個人沒有幫助你就不要拍。第二原則是在拍片過程裡頭你必須時時警惕你不是在幫他們說話，你是讓他們自己想辦法能夠說出來。現在很多年輕人做的事，如有一個「三線電視台」，像網紅這麼流行，各種快手、快播媒介，我覺得我們藝術家更應該要符合或者想辦法做出一個網紅片，可是網紅片討論的是我們關心的這些議題。因為你知道跟大眾媒體打仗，我們的戰場絕對在快手、快播。
那你就要想辦法，如果那個年代是地方電視台，我們這個年代絕對是網絡，比如說三分鐘之內講一個故事，不可能拍30分鐘，沒有人會看，3分鐘之內我怎麼講一個非常準確的故事？因為我們現在真的沒有新聞會報道這些東西，或者他們報道得太簡單、太陽光。如果要做錄像或者影像，你必須從新改變你自己對影像這個大眾媒體傳播的方式，你必須有所警覺，你必須有點變化。如果你覺得你自己是在這條長的戰線上，在一個追尋另類城市化的長戰線上，那我覺得你就不應該只是在用同樣的藝術家那種方法在做作品。你要乾你就是要面對現在所有的新興的大眾媒體的傳播方式，你把自己塑造成網紅，像顏先生這麼帥就把自己當作網紅。像網絡上有一個PaPi醬，我說你們都那麼可愛，應該組一個這種團，我們一個人對抗不了她，我們一組人對抗她總可以吧？我們這組人每天講一個這種城市小故事，我覺得是有可能的，我們其實要認真想這個事情，因為這個事情是跟大眾媒體在做非常廣泛的鬥爭，就是長戰線鬥爭。
场开说现场
另一方面，建築師跟規劃師要有決心，要開始通過政策的工具慢慢讓這個城市化變成多元的，而不是單向的發展，然後藝術家們或者藝術行政者要努力，藝術家要開始給很多新的看法，給一些有力量的東西。那長期來說如果都市化的過程是不可避免的，起碼讓它傷害性變小一點，或者讓他們知道有一些社區生活，有一些生活感是比較重要的。比如說我其實不喜歡杭州，杭州是一個精裝城市。我走兩步就有一個銀泰，走三步又是一個銀泰，我都不知道一個小小杭州這麼多銀泰，而完全沒有那種生活感。在上海這些東西也還在，廣州其實還有一點點，可是杭州，特別在市中心，完全被清掉了，我覺得是很可惜的。
我們現在設計這些城市其實都像設計宿舍一樣，杭州其實就是一個大宿舍你不覺得嗎？不是城市，就是一棟一棟的宿舍，那我們人花了那麼多的力氣，好不容易讓杭州變得美麗了，變得現代化了，變得符合所有的需求了，可是後來發現它不適合住了，那我們不是白忙一場嗎？北京特別是白忙一場，好不容易現代化了，什麼都有了，然後發現北京不能住人了，我們所有的建築師跟計劃師就白忙了，我們都不知道在忙什麼，我們忙活了半天讓北京從一個古老的帝國城市變成了一個非常現代的城市，後來發現不能住人了。所以我覺得這就是多變戰鬥的類型，藝術家其實應該要找一些正面的、不是只從主流價值看到一些東西。
另外一方面我覺得無論如何都應該要意識到或者知道現在主流媒體操作的方法，你要把那個詮釋權搶回來。因為你不搶他就永遠是那樣了，我們就連翻身的機會都沒有了。我放一段諸眾之貌的片段。影片中有香港的天星碼頭抗議，那是香港人集體的記憶，後來有人去拍了一個很長的紀錄片。後來我們在做諸眾之貌的時候，我們就在想我要怎麼呈現天星碼頭的抗爭？不止天星碼頭，還有灣仔，以前很多那種喜帖街，很多都被拆了。所以當我們當時就想怎麼處理這些東西？最後我們用了一首歌，這首歌是黃秋生寫的詞，黑鳥郭達年寫的曲，就是《無能用者》，就是弱勢者。黃秋生的詞寫得非常有力量，所以我在想有沒有可以用這種方法來談弱勢？因為我要呈現的並不是悲苦，我要呈現的是即便世道混亂，我們是有力量的，我們是有希望的，我們還是會成功的。
香港天星码头
我們把當時討論這個事件所有的媒體的頭條放在放在下面，然後把那些歷史畫面全部都剪輯在一塊，那裡面有一個重要的事情，因為天星碼頭上面有一個鐘，因為要被拆了所以鐘就不響了。這些年輕人做了一個非常藝術的事情，他們潛進去讓鐘重新敲響，敲響是很有意義的，很有象徵性的，年輕音樂人黃衍仁不是去跟政府抗爭，他只是去讓鐘再度響起。當然後來他們這一群人就睡在碼頭，最來就被趕走了，趕走以後這個事情還沒有結束。最後一個人不知道是誰，當大家都撤了，天星碼頭都拆了，但還有一個圍籬，他就一直踢那個圍籬，很像那個鐘還在響。這個時候就要需要製造回響。也許藝術家不太能夠參與到每個大事件裡頭，因為我們的角色、我們會的技術可能沒有辦法參與這個大事件或者改變世界，但我們絕對有能力製造一點回響，就是讓它響，讓它不要斷，讓某一些思考、另類的弱勢者的歷史是可以響的，我覺得這個就是我們藝術家最能夠精准表達的一件事情。我借這個片來跟各位來請教，互相交換意見，我覺得這個反而是藝術家可以做到的事情，雖然很短暫。
黄孙权：很早以前在台灣有很多從菲律賓、印尼、泰國來的外籍勞工，那是我最早認識的一群勞工。然後我參加他們的聚會，他們禮拜天會在台北市一個公園，就像香港一樣，禮拜天的時候他們鋪一個地毯在公園吃飯，做家鄉菜，互相講故事。然後我就去跟他們混了3個月，之後我一個朋友叫我去參加他們組織的馬克思讀書會，我參加了。他們為什麼要組馬克思讀書會？他說他們的重點並不在於爭取菲律賓勞工在台灣的工資，他們要思考的是，菲律賓為什麼是亞洲最大的勞力輸出國？菲律賓其實有很好的天然資源，它的礦，它的石油，它的稀有金屬都豐富，只是因為他們國家貧富差太多了。所以這群人其實覺得，他們之所以會辛苦到韓國、加拿大、台灣打工，甚至到馬來西亞，是因為他們國內的問題，所以他們是為瞭解決他們國內的問題，非常強悍。他跟我們想象的那個勞工不是同一個等級的，然後我才意識到，我這樣拍片是錯的。
很多工廠，我要去體驗但進不去，後來我就跟他們說我想知道你們的生活，我想要知道他們看到的什麼。我就募了10台手機一人發一台，讓他們只要做一件事情，每個小時你對著你看到的東西拍，他們就很辛苦的幫我拍了1-2個禮拜，後來發現第一批回來都不能用，大部分是自拍，我其實要看他們眼睛看到的，比如說你在工作時就偷拍，你幫人家照顧小孩，我要看你看到的東西，因為他們的視線是我沒有辦法進去的。
後來我第二次又做的時候我跟他們講清楚，我不要你們那個自拍。第二次回來的東西就讓我非常震撼，比如有一個人在工廠工作，他18個小時的工作都非常吵，他就是在鎖螺絲。然後有一個婦女，她在手機上看著她自己的女兒，已經3年沒有見過面，然後照顧另外一個外勞，美國人高階主管的小孩，也是3歲。後來我就把這個影片設計了一個小程序，變成同步影片，讓我們見到這些支撐中產階級生活勞動者的24小時，成為作品《日常生活的一天》，最早展覽是在台北。然後我在深圳又跟朋友合作，我們又找了10個不同的深圳人，有計程車司機，有富士康工作的工程師，有酒吧小姐等等各種工人，我也讓他們用同樣的方法做，後來這個作品就在深圳雙年展跟北京展覽。因為我進不了他們那個世界裡頭，所以我就要透過他們的眼睛來看，這變成作品是非常偶然的。
這不是重點，重點是我後來跟這群人都變成好朋友，常常都電話來往，在2012年的時候我在台灣的勞工博物館做了一個展覽《候鳥在台灣》，就是有關於外勞的，所有的工人都看得懂，那個展覽到現在為止還是破了全高雄市甚至全台灣的記錄，因為那個展覽大約有23萬次人來參觀，所有的工人都來了。博物館裡面不允許吃東西，但那個時候我們第一次在勞工博物館裡頭擺了很多披上紅色塑膠布的圓桌（台灣婚宴請客非常普遍的形式），禮拜天所有的勞工都可以來這邊坐在桌子邊吃東西，就在博物館裡頭，真的顛覆了很多慣常思維。我們就在這裡面講他們的食衣住行，有很多很有趣。
台湾劳工博物馆
比如說我知道泰國的勞工在台灣是賭足球的，特別是泰國有一年足球贏了中國，他們所有的盤都開的亂七八糟，贏了中國那天泰國勞工都歡呼，他們在異鄉其實有很多慾望，這些我也沒有把它做成作品，因為不能曝光。所以我說我們在田野裡面會發現很多有趣的可以做成作品的東西，你最後其實並不會真的做，你必須有一點田野的倫理，你不能全部都說了，因為你知道你可能說了一個非常精彩的故事，但可能你會傷害一些對象，會成為警察追蹤他們的把柄。還有很多情況，像台灣很多逃跑勞外，被雇主虐待，然後躲到中途之家的，或者躲到基督教的教會裡頭，其實我們都知道的，可是我們都沒有講。我們就算講也是非常隱晦的講，因為你講了他就會被抓。所以我覺得田野的另外一個責任就是你的倫理層次的責任，你真的不能因為它是一個好作品你就做了，這個時候你要有一個判斷。
王音洁：剛才黃老師提了兩個非常好的你們點，你們不一定要去覺得那個地方是你要去替他們聲張什麼的那樣一個地方，這是一個。第二個就是也許你可以利用最新興的媒體，甚至迎合那個時代的，「摩擦摩擦，魔鬼的步伐」，迎合那個魔鬼的腳步，甚至你成為貌似魔鬼腳步裡面的另一種復調結構的東西把它給集聚住，有點這個意思。就好比假設說你們再去拍現在拍的東西，這個觀念稍微一調，可能去取那些拍攝素材的方向跟視角就不太一樣了。
[…..中略报告]
王音洁：黃老師，您怎麼看趙老師講的這麼一個個案？
黃孫權：有一個西雅圖飛夢社區和這個案例有點像，就是我們專業建築行業在講的，我們以前都在講房地產，我們現在叫藝術房地產，因為藝術比都市更好用，藝術作為炒作房地產的第一步。包括在北京有很多兩棟房子連在一起，然後周圍都是畫，都是收藏品。或者是用美術館養地，在中國特別明顯的，這一整撥其實是新的方法取代舊的都市更新的方法，這叫藝術更新。那裡面其實有好有壞，它造成那種高級化其實並沒有停止，它只是好像感覺比較符合了，其實並沒有，我們就要非常小心。
但是在內部的確有這種可能，比如說趙老師剛剛講的這個案例就很像這個飛夢社區，飛夢社區就是一個房地產開發商，一開始就是找一些藝術家來，沒有想到藝術家玩上癮了，就籌資買房子住在那裡了，他就把所有社區裡面本來很無聊的那種公共場所全部都變成小劇場、畫廊什麼的。假設我們只有公寓這種可以選，從內部看來也不一定是壞的，對中產階級來說，那裡起碼活潑一點，有希望一點是好事，可是我們也要知道這個完全是中產階級而已，更多的人是因為在整個藝術房地產的操作底下被排斥了。在實踐路上我不會有太道德的判斷，這個好或壞，因為實踐路上其實有很多不同的選擇，如果說在這個社區裡面搞藝術你就不去理會，我覺得這種太粗暴了，我覺得任何一種實踐都是可以嘗試，但是你必須要知道，你所做的只是改變社會的其中一種方法而已，你要知道它的局限在哪裡。
對於那些被排出去的人，如果你有能力，當然還要想辦法做不同的實踐。所以我基本上態度就是實踐不只有一條路。特別是我們做的越久，你越容易站在一個很可怕的道德高地上說，這個就是中產階級，這個資產階級，你如果這樣你就什麼事情都不要乾，你就整天動嘴皮子罵別人就行，所以我覺得這也不是方法。我當然覺得每種實踐都是有意義的，就我自己的經驗來說，我的確看到中產階級的變化也是很重要的，因為中產階級變化會有一些外擴效應，如果整個城市的中產階級不要那麼貪婪，不要那麼攀比，它其實是有可能帶動一些周邊的好的發展，它可以讓這些文化價值慢慢下落到各個地方，這個是一個比較漫長的過程。所以長遠來看也不太能夠放棄中產階級，何況我們可能自己就是中產階級，我們不可能放棄我們自己的改造，就是很實際的問題。
陈渊韬（建筑师）：其實很希望趙老師這樣的藝術家多參與到這種城市更新事務，因為你可以講一下思路，你也可以來種下一顆造反的種子，我覺得沒有問題，就是表面上虛以委蛇，實際上就是想要瓦解你。
赵明：那也不至於瓦解，至少就是要讓他醒一下，就是在有些事情上。
陈渊韬（建筑师）：黃老師上說的，就是不要被他們洗牌。
赵明：就是我這個主題和那個主題是合乎的。
陈渊韬（建筑师）：其實我覺得中國人不光藝術家有一個問題，各行各業其實都是玩自己的圈子，比如說我們建築師其實不太思考的，但是我們恰恰是相對來說是對城市影響比較大的一批人。但是黃老師他主要做的事情是藝術家做的事情，他把自己變得比較有影響力、比較有話語權，其實我們沒有話語權，但是我們是會有影響力的一批人，不一定說我們很有影響力，但是因為我們會直接會接觸到政府政策的執行者這些人。所以有的時候會希望有人能夠代替我們做思考這個工作，當然還是要自己思考。因為還有很多事情，一個是我們會走到鄉村裡面要做一個鄉村改造，然後我們最直接就是通過鄉村幹部，但是這些幹部他們比較明顯的就是對於農民它是有一種抵觸情緒的，覺得這個農民工作很難做啊，但是就是你很痛苦的就是語言問題，你會發現只有這些鄉村幹部你跟他們語言能夠交流，你真正下到鄉村裡麵包括口音都不一定聽得懂，語言溝通有很多觀念性的問題其實你是很陌生的。所以我覺得可能藝術家能夠做到，因為藝術家我覺得你們如果作為一個群體，就是裡面可能有各種各樣的人才，你可以做好這個溝通的工作，就是真正的，我其實帶的團隊下去的時候，我說你們去聽一下村裡面的老人說什麼，最後這個項目他說我們聽不懂他的問題就回來了，所以這是一個問題。有時候我們沒有時間去思考，因為我們都很忙，這是一個問題。
第二個問題就是說現在的一個好消息是城市的擴張，就是破壞性的事情進入了一個尾聲的階段了。另外一個不好的消息就是我們已經轉戰鄉村了，有一些觀念上的改變。因為以前的話你想一個讀書人，無論是做藝術的或者讀書人你是蔑視全部的，比如說陶淵明不為五斗米折腰，所以我會嚮往桃花源的生活。但是現在恰恰是我們會把這些烏托邦的途徑用來說服政府，就是反而把這個烏托邦的東西把它作為一個資本將來要處理的一個東西，權利將要共謀的一個東西，這個我覺得挺被動的。我們在做的過程當中，以前就是大家都嚮往城市化，就是簡單粗暴，那麼現在反過來烏托邦這件事情，或者說我們作為城市技術人員或者知識分子的這種烏托邦理想究竟能夠給鄉村帶來什麼？這個我心裡是沒有底的，儘管我跟政府說這個怎麼怎麼好，你要做到怎麼樣，其實它最後構成我們所謂的設施圖僅僅是一部分。
景觀化了，景觀社會。然後還有一點就是說那個陸興華老師上次在講的那個問題，就是說鄉村問題實際上就是一個城市問題，恰恰是因為我們這麼多年來非常粗暴的對待我們的城市，才會導致我們現在可能會警惕我們有可能會很粗暴的對待鄉村。實際上就是剛才大家提的一些問題，早在1929年美國人科拉倫斯佩里他提的那個鄰里單元理論早就已經講到這些話題了，文中說我們要設立邊境，城市不能無序擴張，我們要創造社區來等等。你會發現我們的城市化裡面其實這些東西完全都忽略掉了，最後我們有些鄉村其實也已經丟失掉這些東西了。所以現在所謂的要去重建，包括90年代那個新都市主義講的一些問題，結果到目前為止最後還是被當作一些新的話題，不管是對城市也好，對鄉村也好，我覺得這個是我們的城市化比較荒謬的或者比較悲哀的一個事情。但是我們也要想到，我們現在有很多任務，就是我們的政府不管希望我們望出去是一個現代化的城市，還希望我們植入一些歷史記憶。所以我覺得在這個過程當中我們還會繼續做很多荒謬的事情，但是在這個過程當中我覺得藝術家有很大的餘地，因為我們思考是快速的，是粗淺的，因為每年要做很多項目，所以希望你們加油，積極的參與到我們項目。
黃孫權：這個很重要，我們要不斷的騷擾建築師，就是告訴他說這個不可以做，那個多講一點，然後拖慢他們更新的速度，然後我們就有救了。
卢睿洋：我感覺剛才差不多是在說兩塊，一個是說藝術家，一個是說規劃建築，那這兩塊很多時候沒有空間能夠連接，但是比如說像我們現在所處的空間就會產生一些變化。另外，黃老師經常站在我們所謂的藝術的對立面來看，我們同學，或者常年在學校裡面一般沒有這個位置，但即便是這樣，你從藝術的內部來看也是有一些很切實的問題可以去想。比如說我們的媒介為什麼還是這樣的一個影像？我們身處的環境和這些影像生產的機制是什麼關係？還有做影像就得從藝術家的個人主體出發？其實黃老師剛才已經說了，他們拍片子是想要讓拍攝對象自己來講話。黃老師從他鬥爭的位置上給了一些這樣的結論，如果辯證地來想的話，他的結論其實很容易就接受了，但是我們再回到自己切實的環境裡面，他的結論和我們能夠做的事情還是有一個距離的。進一步說就是我們手頭的事情怎麼自己跟自己辯證起來？
王音洁：但是黃老師的經驗有一個好的地方就是雖然主體性非常強,可是我發現在每一個具體的事情裡面你的主體性是消散的,我發現你都是立時立刻都解散掉了,這個我覺得很難做到,這個比較高超｡
卢睿洋：來的路上我們有個討論，說到我們可以批評一個做實踐的人的意識形態，這相當於說他自己所做的事他可能意識不到，但是你有更大的視野、反思深度、或者說更長的脈絡，這是對做意識形態的批判分析。但是如果你要批判他的實踐的話，就是要用實踐來批判實踐。
王音洁：我們太高興了，黃老師帶來這麼多的點評，特別是我覺得對我們這個的點評，那種弱者的強，什麼是弱者的強？包括你拍照，我覺得還是站位在你，但是你有想過那樣的一種是被拍攝者自然而然生發出來的一個那種感覺嗎？如果你稍微調一下視野，拍出來的影像可能味道就不一樣了，這個收穫非常大。
黃孫權：參考參考。
王音洁：謝謝。