Urbanism

後八九的歷史皺摺

Go to the profile of Huang Sun Quan黃孫權 支持諸眾之貌:亞洲社會運動圖像 出版計畫(2017/09/15 00:00正式上線)

文/黃孫權

十一晚上與來自五湖四海的朋友用完晚餐後,我與孫恒走在皮村的路上,要回新工人劇場準備晚上的「國慶聯歡晚會」的表演。我問孫恒這幾年搞下來,到底覺得藝術(歌唱)這件事能夠對社區與工人起什麼用的作用?他簡單的說,首先可以唱出他們的心聲,其次可以增加認同而爭取權利。短短的回答就是他在2002年遇到許多後,成立新工人藝術團努力的總結。

這是我此生第一次參加「國慶」聯歡晚會,不在天安門廣場,也不用經過透視安檢機檢查隨收行李,自然也沒有前大街的假胡同、國際連鎖品牌商店和麥當勞。我穿過黃昏時擁擠的,打工者為打工者提供買賣的街道,進到了新工人劇場。孩童華服出場,精神不輸國家晚會的表演者,孫恒的曲子「我的吉他會唱歌」開了頭,百人擠在帳篷劇院裡持續約莫兩個小時,新工人藝術團的人輪流表演,工人之家和同心互惠商店的工作人員上臺唱歌,社區巡守和媽媽舞蹈表演,也在場的臺灣農村武裝青年的阿達被邀請上臺唱了兩首歌。表演無論精采與否台下工人總一片熱乎 。貫穿整場的基調是「雖然祖國對我們不夠好,但我們是熱愛祖國的」。這是他們自己的聯歡活動,祖國這招牌好像用來打招呼的,就好像城市裡攤販要跟城管打招呼一樣。打工者來自四面八方,名符其實的「全國聯歡」。場內民族主義的強度對於在臺灣生活的我顯得如此生疏遙遠。中國三億工人打造了城市,打造全世界的便宜商品、打造了城市與商品之間的連結,在勞力付出之餘,現在還要打造自己的娛樂、自己的學校、自己的博物館、自己的商店,自己的家。在晚會裡頭的一個有獎問答讓我印象深刻,儘管獎品只是一瓶可樂。主持人說:「各位知道十一假期加班期間的工資怎麼算嘛?」答案是:前三天三倍,後四天兩倍。

是啊,祖國忽略我了,但是這是我(窮苦的工人)唯一的祖國!法律是有的,但工資不一定能拿到。這裡的人們可能比京城廣場上擁擠的遊客還需要祖國。表演完走出新工人劇場,社區居民在廣場的人們打著乒乓和羽球,旁邊是他們自己親手建立的打工文化藝術博物館,以及一個二手回收商品店,前者努力收集研究並製作了了打工者的歷史以及共產黨建國以來的工人政策,那一張張的各種證件看得我膽顫心驚;後者則集滿了各地捐來的物資,重新整理後讓社區工人可以便宜購買,滿足日常生活所需,每個月都要好幾台小巴才能拉回來。許多北京附近的高校學生都來此當義工,孫恒每週都要接見各種團體與媒體,光是今天,就有來自加拿大的香港人、臺灣樂手與媒體、聯合國組織以及北京當地媒體的朋友。北京高級的社區也未必有這樣的社區生活與公共性。這在中國是被承認與關注的典範了,從他們的實驗小學有全國與世界各地NGO的辦公室可見一般。

皮村原有居民只有一千人,但外地打工的人口有一萬多人,他們胼手胝足維繫生活,拿著月薪人民幣一千五左右的工資在六環飛機跑道下努力存活。有個河北老鄉笑著說,這裡再拆下去蓋大樓,把我們往外推,我們很快就可以住回家鄉了。

皮村的社區活動中心對街的磚房掛著標語:「世界打工是一家,工會就是咱的家」,工人悲慘的處境是跨國際的,對反的文化亦同。皮村與日本、臺灣、香港有很長的交流歷史。

日本的櫻井大造在十幾年前就在臺灣三重市的河堤旁開始「帳篷戲」,這一待就十幾年。 帳篷戲本來是將六零年代日本與美國簽訂「安保條約」後所引發的抗爭意識以戲劇的形式重新拉回到民眾裡頭。櫻井大造幾乎每年在臺灣都有重要的演出,透過經驗交流也培育出臺灣自己的帳篷戲劇團─「臺灣海筆子」。2007年秋天,櫻井大造到皮村演出,留下所搭建的帳篷,2008年新工人綜藝團準備搞個「工人藝術節」,遂將留下的帳篷打造成現在的新工人劇場,並以「自己搭台,自己唱戲」的理念動手就幹了起來,也邀請了同樣以宣導工人權利的香港音樂團體「噪音合作社」參加。之後,臺灣的黑手那卡西、鍾喬的差事劇團,櫻井大造與臺灣海筆子就來皮村演出過,而新工人綜藝團也來過臺北演出,聯繫出一個跨越兩岸三地的特殊的文化力量。

三地都曾是世界生產裝配線上最重要的基地,香港作為亞太商業運轉承包中心,臺灣為彈性生產與分工契約的核心,中國則是世界的工廠。三地的財富與大樓皆由工人撐起,三地的貧窮也皆由工人自己承擔。這個共同攸關聯繫的感受,是理解後八九重要的線索。亦即,由柴契爾─雷根政權在七零年代開始推行的新自由主義在九零往全球擴張時,兩岸三地年輕知識份子經過八九年懵懂的巨大衝擊,又在九零年代末目睹了工人面臨困難,貧富差距拉大,公共福利不足等,前後一起發出不平之聲。這是一個反對資產階級複僻的連結行動。如知名批判地理學者大衛哈維(David Harvey)對新自由主義最簡單扼要的批評:「這是二戰後資產階級復辟,讓全球的貧富差距回到一戰之前。」就是這種歷經新自由主義痛苦洗刷的過程中,兩岸三地真正相遇了。

臺灣的黑手那卡西成立於1996年,剛開始的成員由臺灣大學的研究生和工會的成員開始(我還權充了一陣子貝斯手)。經後學運的政治文化衝擊,那時臺灣的青年文化生猛有力,批判活力四射,除了選擇登上狹義政治圈的學運份子外,許多青年選擇在民間、社會團體與媒體上發揮自己的影響力,在文化上更是興起一波文化運動,搖滾祭、電影節、另類媒體、國際噪音表演、抗議美術館人事案與反對城中違建區被迫遷運動同時發生,大規模的都市社會運動與文化節慶結夥出現,擴張了文化介入政治社會的多樣面貌,從94到99年間,可說臺灣青年文化最擾動豐沛的時期,黑手那卡西的出現代表了這波文化運動與工人運動連帶的成果。2000年後,黑手那卡西逐漸由工會裡的幹部和工人取代原本知識份子的組成,並發展成NGO的形式,由純粹的音樂團體變成工人綜合藝術文化發展團體,在各個層面連接了上社會運動和工人權利的推廣。例如積極參與工傷協會、臺灣國際家庭互助協會、日日春(性工作者權益團體)、青年樂生(反政府迫遷療養院的青年組織)、臺灣國際勞工協會(TIWA)等組織,並參與每年十一月在臺北舉行的工人秋鬥遊行。黑手那卡西現在是複聲的(multi-voices),從單純唱出「男勞工」心聲的團體,變成了各種社會弱勢群體聲音的製作團隊,其包含了性工作者對於中產階級道德壓迫的歌聲、反迫遷者對於政府荒謬政策的反駁之聲、新移民家庭渴望平等對待的聲音。

香港「噪音合作社」則成立於1998年,成員來自香港的基層組織,當時第一次聽到女主聲音的景象我仍然記憶猶深,那時她在公共廣場唱起了〈再見螢火蟲〉,寧謐動人。這首歌就是獻給在1993年十一月,深圳葵湧致麗玩具CHCO發生大火,燒死了八十幾人女工的。後來這個香港老闆遂捨棄了香港工人,選擇在其他發展中地區建廠,為歐美的孩子們生產玩具,他們的第一張專輯中的另一首歌〈無法無天〉則是獻給在香港爭取居留權的人們,這不是我們非常熟悉的「全球化經驗」嘛?在2005年香港舉辦WTO首長會議的時候,香港的大學生聯合組織「八樓」製作了「越過不義線 創錄革命聲」(Sound Out Louder……Cross the Unjust Line Anit-WTO CD)一套雙CD,收錄了詩人、文學家與樂手的反對WTO組織的聲音與創作,其中噪音合作社的Billy與林靜都參與其中。在抗議的那段時間,成員 Billy創作的〈The World Is Not For Sale〉幾乎是抗議期間每天遊行的主題曲。之後,他們也常出現在其他抗議場合,或因不同社會事件需要而創作歌曲。

孫恒也許沒有想到當初脫離苦悶的結果會變得如此「正面」。他在1998年決心離開穩定的音樂老師工作,覺得學校苦悶,音樂教育死板,便到全國城市流浪,打工唱歌。邊流浪邊唱著,直到他2002年遇到許多與一干志向相同的朋友,便開始新的路途,為「自己」唱歌,除了出專輯外,他們也策劃了兩個工人劇,還發行了 DVD版本。這樣一唱十年,還唱出了各式各樣的自主機構與成績。新工人綜藝團的故事現下看來是個成功的樣本。他們全國各地都有巡演,邀約不斷,理解中國急需的這樣的撫慰系統並不恰當,更重要是,像孫恒這樣的年輕人能找到一種縫隙,將尋求解放的渴望,流浪與自己興趣,身分結合起來的志業,這志業成為後八九少數的可行選擇。新工人綜藝團到現在為止初步計算超過了500場表演,20萬人次的參觀群眾,這可能比光鮮亮麗的搖滾歌手聽眾還多。光是第一張專輯就銷售超過了四萬張,專輯銷售餘款則拿來建立打工文化藝術博物館。孫恒與工人之家的經驗也被中國其他省分,邀請他去幫忙「規劃」一個打工社區。

這些「自己幹」文化,乃是後八九一個非常重要的線索。可以聯繫三地年輕人的共同話語。

與此完全不同的故事,則是來自我在伊比利亞藝術中心一場破報見面會上聽到的。一位從太原來的朋友,說在九八之後,北京待不下去了,於是回到家鄉,資訊貧乏日子煩悶,於是藉由手抄身邊僅有的搖滾樂史,就這樣在朋友之間流傳開來,連現任「當代藝術&投資」的執行副總編董冰峰都讀過。對八九發生之際正值高中或初上大學的他們來說,普遍對系統不信任,對藝術教育不信任,每個人都不懂搖滾樂是啥,每個人都努力聽著,「不一樣」變成生活姿態,統領著生活方式。打口帶(編按:歐美國家(尤其是美國,日本近年也加入)將國內賣不出去的音像製品,經過特殊加工(就是打口),以廢塑膠的形式賣到中國。)與手抄書變成重要理解「邪惡帝國」與外在資訊的來源,領著他們走過青澀,打發苦悶。從臺灣來的流行音樂則彌補了搖滾樂外所有的缺口。

這段地下史在顏峻與郝舫的疏理下有精采的細節,連左小詛咒都曾在汕頭走過貨,聽說還差點掉了命。在巨大的氣壓下,他們恍若不從音樂或者文本中想像無以謀生。打口帶某種程度也讓中國的主體問題浮現,打口帶上的搖滾終究是西方的,那中國的呢?八九之後,「史館藝術」與「公寓藝術」變成兩個中要的藝術出口。「使館藝術」指得是那時個英、美、義大使館人員,常邀請中國藝術家到他們國內展出,帶動了藝術家看見世界的機會,也開始讓世界認識中國藝術家。相反的,「公寓藝術」則指還帶發掘,苦悶的躲在公寓內創作,展覽就是邀請親朋好友同樂的聚會。

圓明園的那段歷史,或者艾未未在東村的事蹟,特別是1994年至1999年所編的中國前衛藝術《黑皮書》、《白皮書》、《灰皮書》對這代搞藝術的人來說無疑是個衝擊 。

若說打口帶打開了管道,使館藝術帶動了全球化,那到了九零年代末,臺灣魔岩唱片公司則收割了成果,一舉讓亞洲與全世界認識了中國搖滾。竇唯、張楚與何勇,佩著紅星,來自左岸,變成對抗主流明星庸俗歌曲的利劍。特別是何勇在香港紅勘體育場直接嗆聲對幹著香港的四大天王,被臺灣與香港的年輕人視為搖滾純真性之代表。崔建更是全球華人反文化的偶像,對於臺灣猶如早期的羅大佑。殊不知,這是他們開始接觸資本主義墳墓的序曲。地底爬出的怪獸們蜂擁而出,在地表上找尋吞噬自己肉身的機會。

藝術市場亦同,隨著四個現代化與「發展就是硬道理」的指示,在北京奧運的前八年間,藝術市場火紅的不得了,實驗藝術有條件走出公寓,九七年數位攝相機普及,物質帶動了藝術表現,攝影藝術、紀錄片、獨立電影也開始起步,誰都是藝術家,誰都是藝評家,也誰都不信。藝術繁榮的景象就如世界工廠一座座在中國建立起來一樣。黨在學習、國家在學習、藝術在學習、藝術批評家也在學習,誰在浪頭上站穩了一分鐘,誰就可能贏得市場。七九八變成熱門景點,宋莊蓋起來萬米平方的豪華工作室,還間接帶動了臺灣藝術家(同是華人)的市場。透過商業繁榮來說服貧窮的人民多等一會兒,遲早會臨到他們吃香喝辣,會爬上了樓,二手玫瑰在那首〈允許部分藝術家先富起來〉乃是描寫這個政策最好的說明。現在,國際上都看到中國藝術家,然而他們可是從那些「先進國家」最討厭的盜版中吸取養分,在山寨中學習崛起的。

真正的問題總是被置換的。後現代性置換了現代性中的民主理性,留下了現代大樓與恐怖的美術館越大越好的運動。發展置換了平等,留下了貧富懸殊的困境。商業雜誌置換了手抄本,大款替代了純真性,而我們視張楚後來的隱居與竇唯的壞脾氣為失敗者。舌頭解散,北京的先鋒要嘛到了更深的山裡,要麼躲在麗江。北京驕傲的國際賽事與超大型的藝術展置換了城市公眾運輸不足。而中國站起來了置換了所有問題。

董冰峰說:「沒有真正的問題。中國鮮少談論其他國家。中國從沒有主體性到自我(ego)過大。」

歷史皺摺中總是充滿了各種替代。在八九前後臺灣知識青年努力找尋左翼養分與魯迅,而中國則是耳朵塞滿臺灣民歌和「自由主義」,臺灣的知識青年歷經發達資本的殘酷而痛批在「國家發展主義」中犧牲的社會成本,中國則在渴望自由的時候迷糊給「新自由主義」上了身,臺灣恐懼著民粹與民族主義的傷殺性,而中國低頭太久大得太快來不及注意。彼此需要對方的養分,但誤解很大。

歷史總是一種宰製下的當前(a present),除非我們有更好的線索與勇氣,探究其中的皺摺,那些被吸入與消失的,隱藏與出現的,衝突與矛盾的,我們才有能力探究當前的複數(presents),才能知道當前不是命定,而是構造而成。才能夠真正理解另類的選擇意味著什麼?如尼采所言說的:歷史工作不是揭開神秘面紗,而是推倒阻礙我們前進的石頭。

那麼,也許我們得先鑽進那歷史的皺摺中瞧見彼此與自己的身影才行。

(刊於破報復刊685期,同時刊於《當代藝術&投資》11月號)


Also published on Medium.

發表迴響