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誰在乎誰策展:當今藝術的「歷史性計畫」

Go to the profile of Huang Sun Quan黃孫權 支持諸眾之貌:亞洲社會運動圖像 出版計畫(2017/09/15 00:00正式上線)

2009威尼斯雙年展台灣館謝英俊的「互為主體:怎麼辦?」

近來因為北美館自行宣佈,2009年「威尼斯雙年展臺灣館」不再徵求民間策展人參與,改由辦公室主任總策畫,負責主題、名單和執行,引來諸多議論。

藝術專業的聲音何在?

首先,最令反對人士反感的就是制度(行政)力量消滅了專業力量,以自己的品味「宏觀調控」臺灣的藝術出口。不過,就全臺灣的美術館策展機制、或公部門的公共藝術案而言,哪一個不是行政力量的結果?計畫邀約專業策展人比行政部門自己決定藝術家好,承認了策展人的「專業」,但又是哪種「專業」讓行政人員得以挑選好的策展人呢?透過制度安排的專業評審來選出專業的策展人,這專業評審又是從何而來的?仍是行政部門邀請並且願意順從的專業人士啊。臺灣美學的生產早已制度化了,生產線上的老闆、工頭與工人的爭議有何新鮮?只是因為摩拳擦掌好久的「民間」失去了競標的機會?我們就要順勢驚呼一聲「好恐怖的文化局」?

第二種,乃為尋常的清算政治陰謀,從李永萍當文化局局長後一連串的政治施為算起:如重新部署臺北市文化基金會、接管臺北藝術節等整合企畫工作、將臺北當代藝術館納編旗下,造成之前的離職事件,與目前沒有館長只有執行總監的窘境、調任沒有美術經驗、卻有著驕傲文化政績的謝小韞任北美館館長等等。但這種政治力量我們難道陌生?我們向來就只有文化治理,沒有文化政策,充其量,李永萍不過粗糙地(一說是有魄力)將文化治理檯面化而已。在耗費千萬的跨年晚會、元宵燈節,還有數不盡的藝術節慶從詩歌節到電影節,用來收買選票與粉飾公共事務之缺乏和政策之缺席,行政部門也不用提出任何「藝術專業」評估,連實際的效益計算都不用打算盤向人民交代,這時「藝術專業」人士批評何在?當我們生活周遭充斥著「個人化」的公共藝術作品,充斥著沒有任何實用性的街道傢俱時,這不也是「策展人」所提出「藝術圈」之美化環境方桉的現實嗎?這時候「藝術專業」的聲音又何在?

老實說,我一點都不關心到底是北美館的行政人員,擔綱做起策展人,搶了「民間」的生意;抑或相反,「民間」的專業策展人承接了市政府的案子,更可以將臺灣推向世界。無論何者都不能保證成果,因為我們既然從未見過任何「事後評估」,自然也無須關心誰獲勝的正當性。既然連參與遊戲的權力都沒有,就來評斷是非,豈不是自不量力?藝術圈內的風暴,與吾人何干?稍能引起旁觀者入戲的,倒是曾任「臺北雙年展」的五位策展人為北美館的決定背書,這相互授權的遊戲非常「專業」是真的。

瓦解一個中心的概念

要我們關心藝術生產線的老闆、工頭與工人的權利,那就要看藝術對現實的階級關係還能起什麽作用。

上述這兩種神話運作的機制,都在於將「藝術」做為一種代償性政治:前者關心藝術的政治方案以便控制藝術市場及其選票,在政治上可以「效率」和「知名藝術家」填補政策的空缺;後者則以為專業價值能取代藝術創新的政治功能(起碼是當代藝術自以為可以有所政治效果),兩者都透過代償性政治替換了藝術政治,用模糊的用語綁架了人民與藝術的關係,將真正的問題拋之在後。 今天藝術成功的腳本只有兩種,市場與制度,亦即資本主義市場,與資本化了的民主社會。前者繼承從14世紀以降,作品進入資本主義市場成為「藝術品」、為布爾喬亞提昇品味工具的歷史角色,豐收成名於畫廊與拍賣場;後者則成為論述的操作者與公部門藝術補助的常客,由學院提供評審與參賽者,制度提供空間配合演出。兩者既不會叨念那現代藝術「為藝術而藝術」的古老咒語,也不會對當代藝術面臨全球政治的劇烈衝突與科技發展,而有著取之不絕的符號遊戲,卻不斷展場化有所愧疚。一邊快樂活躍於私人市場,沉醉於形式主義或表現主義最高的富足快感;一邊則站在學術的高度,善用「拿來主義」取用社會的議題,進到制度內封功授爵。兩者都比對方想像得更接近對方、更相似。

藝術如何生產與藝術如何可能無法分開看待,換言之,當今的臺灣,最需要釐清的不是市場與制度的問題,而是重新建立藝術生產與藝術功能的「歷史性計畫」,亦即重建當代藝術的「歷史性」。這個歷史性得以讓我們得到整體的掌握,和浮現藝術新實踐的可能路徑,如此方能突破市場與制度雙元囚牢,也是目前臺灣逐漸浮現的藝術行動,或者跨領域藝術的實踐策略。答案也許不在如楊俊等優秀藝術家所提的「一個當代藝術中心」構想,我覺得恰恰好相反,我們要盡可能瓦解一個中心的概念,以及所能聯想到關於封閉、菁英以及論述上的霸權整合體—— 我姑且稱之為「多孔性的戰鬥陣地」。如何營造多孔性的戰鬥陣地,比爭論誰策展有意義得多,也關係到藝術生產與如何可能的關鍵。

從日常生活起義

今日,湧現的藝術「歷史性」已大幅改變了藝術的樣貌與可能,考察與挖掘是當務之急。在全球語境與在地實踐上,這些展露的現實(present)大致有三個面向:

其一,快感政治下的藝術角色。快感政治是透過快感重新賦予主體動能,藝術如杜威(John Dewey)說的,是種經驗,那取回失去的經驗就是快感政治的核心議題。1960年代的反文化運動留下了豐厚的養分與文化行動的遺產,在1999年西雅圖反WTO運動中開出多異豐厚的「藝術風格」花朵,將快感、歡樂、革命與藝術行動全部拉成同一陣線, 一如《No logo》的作者克連(Naomi Klein)所言:「各種形式的反抗運動,萬箭齊發」,又如其書《震盪定律:災難資本主義的興起》(The Shock Doctrine: The Rise of Disaster Capitalism)所記載與描述的場景一樣:這個新的場景裡,藝術既做為行動內容又是其形式;藝術如何生產與如何可能在街頭實踐;1990年代文化行動的口號「art for all or not at all」,取代了1960年代學生運動的「讓想像力奪權」;這種並聯式而非串聯式的「多孔性戰鬥陣地」,提供了遊移主體合作的可能,從認同的政治(politics of identity),進展成為識異的政治(politics of recognition),為文化轉化提供契機。也許我們在2008年的臺北雙年展得以一窺其貌,但真正的藝術並非發生在那裡。

其二,反叛的日常生活。一如國際情境主義與達達主義那種將「給定現實」化成崩潰的笑話,挑戰美學、制度生產、政治修辭,極權主義,將日常生活的詩學打鑄成得以挑戰官僚生產的武器。我們如果不是著急「頓挫」地為新世代的藝術家貼上標籤,以保有我們的世代詮釋權力,那麽達達主義者的幻想,與新世代那種喃喃囈語其實不遠—— 別忘了,這些孩子不也是貌似基進的學院老師們調教的心血嗎?從樂生的無敵鐵金剛塑像到余政達的揶揄,從檳榔西施到電音三太子,臺灣的日常生活文化才是文化創意產業與人民快感的根源。如果往昔的生產與再生產關係,變成今日的物品與消費者關係,那麽,以往的意識型態國家機器正透過流行文化,在日常生活上行使其作用;這正是某種意義上,我們必須從日常生活起義的原因。日常生活既是宰製的,也是反抗的基地,當然更是「多孔性的戰鬥陣地」,從喝不喝可樂、穿不穿皮草、在「Second Life」扮演何種人生,都是選擇的政治。想像日常生活對於藝術的需要,業已改變了藝術製作的方法,想像尋常大眾對於藝術的可能需求,想像藝術是來自家庭,而不是來自畫廊與美術館,這將徹底改變藝術的可能與實踐策略。

讓一種現實變成可以期許的未來

其三,波蘭著名的社會學家與社會運動者杜漢(Alain Touraine),在《行動者的歸來》(Return of the Actor)一書中倡議行動社會學,教導我們,社會學是研究者與民眾(被研究者)一起生產的,為的是讓民眾脫離被宰製的情境。那麽,藝術可能如此嗎?藝術在公共領域該扮演何種角色?是抬著專業大旗掌控全域,還是以實踐為前導,找尋每個不同文本下最適切的回應? 「嘉義縣北回歸線環境藝術行動」所締造出的行動取向成果,向我們展示:藝術進入社區不是社區工作,也不是藝術工作,而是介質(in-between)、是一種「邀請發生」的筵席,其填補了社區營造與駐村藝術形式的縫隙,創造解放與創新的可能。又或如臺北寶藏岩「GAPP」(全球藝術行動者參與計畫),以及後來寶藏岩公社對反所呈現的,公部門賦予規畫與策展權力的進步學院與自發性學生與藝術家的抗爭,揭露了即使最良善的制度也有限制,最懇切的藝術行動也可能盲目。他們如何在現實政治中交遇、在公共領域中爭奪,最後產生不同於官方,或者資本主義要的那種迪士尼主題園、或者與原本住民毫不相關的菁英藝術村。這種藝術進入社區,不是駐村創作,不是美化環境,而是探究社區、研擬議題、找尋可能,讓有意願交往的主體學習彼此,這裡面藝術重新站上崗位,發揮作用,這正是「多孔性的戰鬥陣地」的實踐。

睜開眼,不要忽略已經在全球與在地發生的現實改變,至於現實裡頭關於專業與行政制度的爭論,就留給藝術行政的專家吧!我們有比釐清誰專業誰官僚更重要的事情要做;蒐集當代藝術歷史性的各種檔案,是重建當代藝術「歷史性計畫」的第一步:讓一種現實(a present)變成可以期許的未來,唯有如此,藝術方能既不屈服於專業也不臣服於制度。否則,告訴你,誰在乎誰策展?

(原刊於《今藝術》,2009 April. pp.117-119)


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